ANTES DE COMPARAR, AUTOCOMPARAR.
Allá por el año 2002 me embarqué en unos estudios de doctorado que cambiaron por completo mi dirección vital con respecto a la carrera de Bellas Artes.
Nadie empieza un doctorado sin haber acabado la carrera, por lo que el doctorado te va a ampliar el horizonte de ciertos temas, pero se va a edificar sobre cosas que supuestamente ya has visto, pues al fin y al cabo 5 años de una licenciatura dan para mucho.
El tiempo también es relativo, pues depende de la dedicación. De hecho, mi primera titulación de largo recorrido no fueron los de cinco años de estudio, sino los de 8 de estudios compaginados con el trabajo. Estudios en Bellas Artes, trabajo relacionado con la música y por la tardes, no siempre, complementando con el Conservatorio y la Guitarra la vista con el oído.
Debo decir que pensar en Sinestesias o en combinar Música y Pintura es en mi caso el cúmulo de una experiencia que no siempre se desdoblaba, pues a veces se solapaba y mezclaba desde la infancia.
Sentir las conexiones de la música y la pintura no se lo debo a Newton ni a Kandinsky, mucho menos a autores más escondidos de la cultura y teoría interdisciplinar o sintestésica, como digo está en el "sentir" y no en el estudio la capacidad de conectar disciplinas y materias que entran por el oído o la vista.
A la hora de hacer una defensa de una Tesis en base a determinada idea es necesario hacer un estado de la cuestión. Saber qué autores se han dedicado a lo mismo, han entrado en materia y qué teorías y conclusiones han sacado al respecto. El estado de la cuestión pueden ser las primeras 20 páginas de una tesis, 50 de forma más profunda, o todo un compendio de volumen superior a lo que debe ocupar una Tesis, pues el trabajo de muchos ocupa, lógicamente, más que el de uno solo.
Al igual que la teoría tiene que ver poco con la práctica, el trabajo sesudo del conocimiento del tema y sus causalidades tiene poco que ver con el hacer, con el sentir, la subjetividad y sus casualidades. Resulta contradictorio ser artista y artífice de teorías y recopilar teorías de otros, pero a la par, podemos decir que a lo que conduce el estar continuamente ideando, como les sucede a los alumnos de Bellas Artes, es a hacer teorías recicladas de cosas que ya están hechas en un 90% de los casos. Cuando esto sucede, porque pasa, queda el beneplácito de haber no mirado a nadie para llega a las mismas conclusiones que aquellos autores que, por desconocimiento de los mismos, en distintas circunstancias ( o idénticas, parecidas...), pensaron algo parecido. Cuando esto no sucede, ese 10% simbólico restante quizás no todas las idealizaciones nuevas sean buenas, pero dar con lo nuevo inédito ya no es consuelo, sino el fruto de una búsqueda. Digamos que la voz reinante en las instancias de la Facultad era más bien desmoralizadora: "no penséis que vais a inventar algo, que en Arte ya está todo dicho"..., y sin embargo, hay que pensar que esa frase es la de un lema que se repite generación tras generación, y que entre medias se dan, excepcionalmente, los casos de gente que consigue hallar cosas nuevas, enfoques diferenciales del Arte y que encuentran por ello un lugar en la Historia. La frase pues dada("no penséis que vais a inventar algo, que en Arte ya está todo dicho...") es una verdad que le sirve a toda una promoción salvo las excepciones. Los profesores no engañaban a la mayoría, poniéndoles los pies en el suelo, pero derrotaban la esperanza puesto que "todo" no es lo mismo que el 99%. Lo lógico es que alguien fuera lo suficientemente positivo para predicar: hay que descubrir el arte del siglo XXI, que el del XX ya está descubierto. Y en este ejercicio de llegar al arte del siglo XXI sí es necesario saber qué se ha hecho en el XX, porque si nos quedamos en las enseñanzas clásicas y en los principios estéticos románticos y nacionalistas, repetiremos siempre los hallazgos del siglo XX.
Luego, el músico o el pintor no es de estudiar, es de tocar y de pintar, de ejecutar con las manos, y el estudio le lleva en muchos casos a detener la mecánica manual que le encumbra de forma habilidosa entre los que no la tienen. Al menos tradicionalmente la labor manual de pintores y músicos, llámese la técnica, era lo importante. Hoy día vivimos momentos de mutilación. Detener la técnica guitarrística para estudiar Historia de la Música o detener la práctica pictórica para estudiar Historia de la Pintura o de las Artes, supone una gran ampliación de recursos e ideas para la cabeza del ejecutante, pero no hay que negar que si el reloj se detiene los productos no nacen y la forma física de los dedos se deja de entrenar, hasta nuevos asaltos.
Digamos que hay una gran diferencia entre considerarse guitarrista o pianista que músico, como la hay entre considerarse pintor, escultor o artista. Sin embargo, no todos los que se autodefinen como artistas plásticos o músicos es porque han desarrollado al margen de la formación práctica una formación teórica descomunal, sino porque se sienten tanto más artistas o músicos tanto más multi-instrumentistas o disciplinistas son. Digamos que su creemos que la teoría está en los libros esto es un error, pero si vemos que detrás de todo proceso creativo hay reflexiones y teorías que justifican la práctica, entonces el movimiento se demuestra andando. Lo que es más triste de todo es que Hitscook no hubiera él si se hubiera tenido que dedicar a estudiar los cincuenta años de cine que le antecedieron en el tiempo antes de experimentar con una cámara. Si hablamos de 100 años de arte de vanguardias o de 27 siglos de Historia del arte de la cultura Occidental, entonces no empezamos nunca a escarbar la materia. La carrera de músico o de pintor, buscando el oficio técnico y dependiendo de la mecánica es evidentemente un ejercicio que está marcado por la práctica, y en esta práctica es verdad que a veces prima un sentir y ejercer demasiado clásico, pero eso no evita a la par reflexionar entre práctica y práctica de lo que se está haciendo, o rellenar lo justo a pequeños tragos con información relativa a lo que se está aprendiendo. Se puede pensar que no es necesario abrir un libro de armonía si al final de mucho tocar y leer música se aprender a razonar y deducir lo que pasa con los acordes, y esto es una verdad como un pino. Luego, sucede que no todo el mundo agita por igual la tarea dedicada a conectar las ideas. En este aspecto, si el aprendizaje de la Armonía, La historia y la Técnica funcionan como aprendizajes estancos nadie aprenderá nunca nada. Es más, igual de inútil puede ser meterse en una biblioteca a estudiar libros de armonizar musical si no se alternan los ejercicios que se proponen con la práctica y escucha de los ejercicios. Y es que teoría vs práctica son conceptos que se alojan en vocablos distintos y proponen dos caras de la misma moneda a la hora de entender algo, léase la música o la pintura, las artes o ¿qué es un zapato? Quizás el zapato lo pueda definir mejor un zapatista que un zapatero, esto es, un teórico antes que un práctico, pero la definición ganadora de lo que es un zapato no siempre quiere decir que el conocimiento tácito de quien gana estas contiendas sea mejor que el del otro. Por otra parte, si eres zapatero remendón no trabajas en industria, y quien teoriza y estudia, si lo hace bien y se informa a través de los otros puede saber mucho sobre zapatos, llegando a un estado de la cuestión y unas conclusiones soberbias, incluso de marketing aplicado o mercado internacional. Quizás lo de menos para quien colecta una visión global del zapato es ¡cómo se ponen unas tapas! o se arregla un descosido..., por lo que va a entender mucho de todo, pero sin un conocimiento explícito de los sectores que acarrean profesiones. Más, no podemos desvincular al técnico se una capacidad crítica, a la par conectora de ideas..., fruto de la reparación de calzado de materiales distintos, marcas distintas, tallas distintas, épocas distintas..., solo que quizás el técnico de reparación no está tan interesado en la divulgación de su conocimiento como quien publica, pues sus deducciones (no por no estar probadas) son las suyas, para sí y con sus clientes. El diseñador del zapato, el comercial, el zapatero... y el propio cliente en última instancia disponen de información relativa del /zapato/ muy diferente entre sí, pero en el fondo de estas oposiciones las cosas se retroalimentan.
No podemos negar que la teoría y la práctica están retroalimentadas desde la base más longeva, ni de que el arte que estudiamos (etapa científica o de ensayo-error) se diseñada y pretexteaba con modelos o prototipos a escala. Obvia decir que para saber el estado de la cuestión de algo tan simple como un zapato, una silla o una escala musical hay que escarbar ríos de tinta, pero las fuentes auténticas del zapato, de la silla o de las escalas no están en los libros, sino en el uso de los materiales y el estudio, fabricación y uso de los mismos.
Un hacedor de arte, sea el que sea, dibuja, pinta, interpreta música, compone... no trabaja solo con las manos, pues las manos las dirige el cerebro. De tal manera, día a día, hora a hora, trabajo tras trabajo está acumulando experiencia y obteniendo información, ya en el trabajo, ya en los descansos del trabajo, incluso en las horas de sueño. La capacidad de asimilar información en la dedicación al trabajo faculta al trabajador a hacer sus cosas cada vez más rápido y mejor, supuestamente, o mejor a cambio de no hacerlo tan rápido, depende lo que se quiera buscar y obtener a cambio de ese intercambio con la materia en la búsqueda de un producto. Es cierto que la bibliografía de las cosas es a veces un medio de desatasque cuando no se sabe hacer algo, otra vía de exploración distinta a la experimentación o la búsqueda omnidireccional de frutos, pero también muchas lecturas son inaccesibles sin una práctica que haya detrás que ayude a entender las palabras del autor que las escribió y describió en base a sus propias experiencias. Sin duda alguna, al leer a Newton o al leer a Kandinsky, el científico y el artista está en distinto plano de entendederas para reconocer el mensaje del color de uno y otro, siéndole de más ayuda determinados datos respecto al otro por el problema que plantean de fondo o por las formas o fórmulas de expresión sobre las sustancias, léanme el /color/ para no irnos más allá. El estado de la cuestión es una labor de consistencia teórica que ayuda a encajar conceptos en el evolucionismo del color, pero no es la panacea, porque el evolucionismo del color tiene dos frentes: el evolucionismo teórico y el evolucionismo práctico. Y estos dos frentes están desfasados porque el cientificismo no penetra en el estudio del color hasta 30 siglos después de su uso dentro de las artes. Cuando digo que le debo poco a Newton o a Kandinksy respecto al color no es porque estos 30 siglos condicionen mi experiencia, sino porque en mi recorrido de aficionado, dibujante, pintor o estudiante de las artes nunca fueron mis puntos de referencia más notables, y reduciendo los 30 siglos a los 30 años con los que empecé a indagar el color de forma más teórica, lo que sé sobre el color se lo debo a los rotuladores, las temperas, las ceras o los óleos, con la ayuda escueta o indirecta de algún profesor maduro sin duda más leído que yo en algunos aspectos.
Es decir, durante 30 años lo que aprendí del color fue en base a rearar zapatos, hacer mímesis pictórica, léase mezclar tintas líquidas o secas, acrílicos o pigmentos al aceite de distintas marcas y deducir a ojo las mezclas que no salían del todo bien al amparo de ciertas teorías oficiosas. Repito que al valorar la práctica hay que incluir la teoría subyacente directa o indirecta que se recibe por muchos costados, pero que no se puede dar por sentado que al final hay una teoría de Item, de Ostwald, de Kuppers o de Newton detrás de las pinturas Alpino que fabrica esa marca precísamente porque al comprar 12 rotuladores Carioca, 12 pinturas de palo o pigmentos por separado, no te llevas el kit ordenado de color que encaja con la teoría de ningún autor.
El pensamiento que conduce a pensar que todo está interrelacionado implicaría siempre que hay teoría subyacente detrás de la práctica de cualquier neófito, pero esto hay que tratarlo con pinzas. Hoy valoramos tanto más las teorías modernas y americanas, de forma que son las menos conectadas con el tratamiento clásico del color , tanto más si nos retrotraemos a una época en la que no existía América para Occidente, y sin embargo ya se pintaba sin demasiado soporte teórico al respecto. Hoy en día se hace un FP y se le incluye Historia de lea escultura a los escritores, lo cual ayuda, sin duda ayudará o debería ayudar porque se pone en marcha ese estado de la cuestión y esa visión panorámica que la Historia y el Regionalismo da, observando las grandes obras del tiempo y del Espacio. Sin duda alguna, las dotes de los grandes genios de hoy día se posponen, pues si Miguel Ángel hizo el David con 16 años, los superdotados de hoy en día están en la etapa de la ESO planteándose hacer informática, robótica o estudios de filología alemana.
Cuando uno se somete al estado de la cuestión debe agradecer de base que todo lo que sabemos se lo debemos a alguien, aunque hayamos aprendido las cosas practicando de forma indirecta con la materia, como si ese saber no contara, y no cuenta si no está documentado. La faceta literaria con la que se apropia el mundo de las letras de la verdad es un poco vergonzosa, porque "Fuentes" musicales o fuentes artísticas no son las fuentes de la crítica del arte, ni de sus revisiones históricas, sino la verdadera producción de las artes en base a sus propias esencias. Se puede añadir que hemos perdido desde descartes para aquí la capacidad de defender con el juicio u la lógica el discurso de un conocimiento si no se apoya en otros conocimientos escritos, como si el cerebro propio no fuera un instrumento eficaz a no ser que exprese sus ideas a través de las páginas de un libro cuando menos mecanografiado...
El pecado de vanidad del artista puede ser pensar que todo lo que aprende se debe a él mismo, pero el pecado de vanidad del sistema operativo en base a citas en pensar que todo tiene conexión, o de tener que comulgar con redas de molino instaladas en determinados sitios oficiales. Al menos pintores "insignificantes" como Botticelli, Leonardo, Velázquez, El Greco, Claudio de Lorena,... pueden decir (podemos decir por ellos) que cultivaron el color sin un conocimiento explícito del mismo, aunque era muy explícito pese a no ser ondulatorio-corpuscular o basado en los sistemas de imprenta a los que debemos el riguroso orden científico. Evidentemente, el color no es tampoco un invento de la pintura, sino una manifestación empírica, y la luz nos ilumina con o sin conocimiento de causa desde que, en este estado de creaciones, lo primero que se hizo fue la luz para seguir trabajando y poder ver las cosas.
Con todo esto lo que quiero decir es que el trabajo ayuda a ver las cosas, y que impera una visión decimonónica en adelante a la hora de reconocer la naturaleza del color, que más bien debería definirse como la naturaleza de la luz, pues lo que se predica desde Newton es ese descubrimiento por el cual sin luz no habría colores, discutido de forma igualmente lógica y veraz por la tesis empirista sin la cual los colores de la luz no serían los que vemos sin un órgano de visión y unos mecanismos de traducción de lo externo alojados en los aparatos sensoriales y psíquicos de nuestro cuerpo.
El pensamiento que se aloja en las instancias dedicadas a acumular conocimiento antes de crear se basan en lo contrario que las creativas, hay que mirar antes que hacer, privando a la intuición de sus escarbes, situación que amplía horizontes, pero desmoraliza la faceta laboralista e inquieta de quien produce arte, lo piensa o simplemente lo ejecuta... con más o menos fondo teórico y bajo determinadas circunstancias de pulsión vital que le condicionan un x por ciento la factura del objeto plástico que desarrolla. De tal manera, el creativo que es creativo, o que idea... en cierto grado, se le supone capaz de llegar por ensayo-error de forma más o menos directa a situaciones de producción a las que no se ha llegado, o al menos a las que él no haya llegado antes en un proceso interno-cerrado de evolución constante. Al menos si te pide el cuerpo o la mente ese evolucionismo integral de ir más allá de los límites y crecer hacia afuera en pos de una originalidad y una novedad que te garantice un estilo, de los muchos posibles, que no esté agotado por otros, porque si esto sucede no hay "estilo", y si lo hay, no es "original", aunque pueda vender en base a coordinar modas del gusto, clientela, demanda y otras pesquisas. ¿Qué es lo que sucede desde que la ciencia es ciencia y las "fuentes" se consideran buenas solo si están escritas en el plano del lenguaje?
1º Desaparece la validez de las viejas teorías, denostándose aquellas sustentadas por la eficacia del ensayo-error incluso cuando los resultados son más de cierto que de error.
2º No somos nadie sin apoyarnos en las nuevas teorías que se predican con la tenencia de que han absorbido el mando de la verdad sobre la realidad y sus cosechas.
3º ..., en consecuencia: parece que el individuo no cuenta, a pesar de que muchos autores de la última etapa de la Historia y de sus aciertos son también individuos.
El estado de la cuestión es pues un acto infinito de reconciliación con autores que sí o no nos han influido en nuestra vida, algo que hay que rellenar con diplomacia, pues en el fondo a veces se cita a autores de prestigio que no nos han influido en absoluto, o no directamente, y otras se nos olvida a la madre del cordero, que en determinados casos no es otra cosa que la práctica.
Nada que valga para mi estado de la cuestión puede valer a otro individuo, y sin embargo podrían encontrar tesis o trabajos sobre música y color que citan por activa o pasiva casi a los mismos autores, sean de prestigio o de segunda fila.
En general, lo que quiero decir es que hay cuatro planos de relaciones entre sujeto y sociedad, transpórtese a la relación entre fuentes y consumidores de las fuentes.
Autor desconectado de x teorías.
Autor conectado a x teorías.
Autor semiconectado a las teorías que supuestamente le influyen de forma indirecta, de las que no es consciente.
Autor semiconectado, influido por teorías que conoce, pero que propone rumbos distintos desde otra lógica o estudios propios.
Los resultados de productividad de estos 4 supuestos casos de autores (plásticos, musicales...) no son 100% independientes de los condicionantes. Se supone que el cuarto caso, habiendo llegado a un estado de la cuestión integral a través de la historia, y en vías de hacer algo nuevo, este tipo de individuo podría dar nuevas teorías a la par confrontadas y contrastadas con las habidas, pero al estar en la condición de apoyarse en "las que conoce" puede acabar realizando una labor de escape repetitiva, redescubriendo teorías en deshuso ya sean buenas, malas o regulares.
Presumir puedo de que en las distintas vías de exploración que yo he tenido con la música y la pintura he encarnado en cierta medida a cada uno de estos 4 modelos de autor, desde la pretensión más práctica de edificar teorías sin mirar para nadie ( a ver lo que me sale pensando como yo pienso, desde la praxis acumulada...) y mirando al tendido contrastando mis propios resultados con otros estudios anteriores, y después, lógicamente posteriores.
También puedo decir que los estadios de mis estudios no son siempre el fruto de posicionamientos rígidos ante el objeto del estudio, sino una consecuencia de las limitaciones de esas fuentes oficiales de las que disponía a mi alcance antes y después. La etapa de bibliotecas me dió unos puntos de referencia que son aquellos que más respeto porque me influyeran o no, es verdad que en un momento cayeron ante mis manos y ante mis ojos, por lo que hay que reconocer al cesar lo que es del cesar. Otra cosa es que una vez inundada la red con información de todo tipo uno completa el puzzle de forma más rápida y sencilla, y al final uno observa que muchos avances personales son paralelismos lógicos de la trayectoria de estudio, razonamiento y pensamiento de otros autores.
Es absurdo hablar de la afinación del color desde la subjetividad, y sin embargo, el primer encontronazo que uno se halla al comparar la música y la pintura es el tema de la afinación, al menos considerando los colores como notas, y el ejercicio de antemano que supone disponer de semitonos para crear escalas y escalas para reconstruir melodías.
LA AFINACIÓN DEL COLOR
Personalmente soy una persona más que pertenece al colectivo de los artistas desconocidos que se han adentrado en la sinestesia como interdisciplina, lo cual me ha llevado a no pocas metáforas del color en música y viceversa. Como decía, la primera tarea casi que se perfila a la hora de encajar música y color es la de hacer corresponder notas a colores, y esto evidencia que ya está hecho, que ya hayun programa que seguir y autores de referencia, pero no siempre dispone uno de todos los datos que debiera, o no confía en los resultados de las grandes voces, por afamadas y prestigiosas que sean.
El problema ya no es tanto hacer equivaler una nota a un color dentro del círculo cromático de cada campo, pues de antemano hay elementos rudimentarios que se llaman igual al conectar la escala musical con el color repartido en escalas o grados equidistantes.
Malformación de las vías del color o desdoblamiento de principios el primer escollo que se encuentra uno es que no es lo mismo, aún sin salir de las tintas y lo que ello supone (síntesis sustractiva), el sistema derivado del CMY por la tríada del Rojo, Amarillo y Azul que enfoca la tradición del arte no en base a pocos autores. El sistema acotado al orden espectral se denomina a veces RYB, pero cuidado con el peligro que esto supone porque en verdad no es un esquema RYB basado en los números de un pantonero alguno, sino en un "RYB" ideal del que surgen distintas tríadas a priori de ternas primarias.
Léase de entrada, sin embargo, que si M+Y en el sistema CMY equivale a un tipo de Rojo, la erre "R" está ahí, y que la desviación de ternas del CMY con respecto al RYB supone que el amarillo es la croma intermedia necesaria para que el sistema primario ternario tenga un color vivo y brillante por el que las mezclas sustractivas no se apaguen demasiado al mezclar las tintas y obtener los puntos intermedios.
Pertenezco a una generación en la cual he convivido con ambas tendencias, tendencias que no han pasado de moda y que podemos constatar con la ayuda de un buscador de internet, pues habrá quien explique la razón de las tintas RYB y la razón de las tintas CMY de forma eficaz y excluyente. A veces algunos autores recomiendan las propias como las buenas, y pocas veces encontrarán autores que se explayen en decir de cada una lo que tienen de buena y de mala en cada situación.
A decir verdad, en mi experiencia con el óleo no he sido nunca esquemista, y de hecho, no he sido casi nunca triadista de partida, pues para eso está la paleta de pintor en la que entran más de tres tintas y se reparten las gotas del óleo de forma que después te hagas las mezclas que más falta te hagan a partir de los tonos más parecidos de los tubos, pigmentos... de que dispones. Sin embargo, el ejercicio inevitable del círculo cromático está ahí como parte del curriculum de secundaria, primaria tal vez también, y de hecho se repite en la carrera como un paso previo perfectamente esquivable hasta cierto punto. Y digo perfectamente esquivable porque no es necesario hacer un ejercicio para dividir el círculo del color en 12 partes si después se va a pintar al natural un cosmos de luces y de sombras mucho más exigente, de forma que pintar una naranja ya es escarbar muchos más tonos de naranjas que los que da la mezcla de un rojo y un amarillo por la vía irisada. Con "hasta cierto punto" hay que observar que no viene mal repasar con cada tipo de tintas las reacciones de los pigmentos al uso, y ojear las cantidades que se han de echar para conseguir puntos medios, pues las cantidades de material Y y material R ara conseguir un naranja no van a un 50%, de tal forma que es el ojo, ensayo y error... el que decide cuando [N] es /N/ o cuando la mezcla se parece a la del modelo, pues la naranja puede estar a la luz o a la sombra, o con una parte en luz y otra en sombra, incluso con luz blanca arrojada que la haga mantenerse en la naranjadería o con luz amarillenta que la virará a otra presencia y estímulo que no es la de la piel de esta fruta que da nombre al color en no pocos continentes.
La teoría tradicional del color que apuesta por los colores primarios RYB se aproxima a la goethiana y la de Delacroix, pero puede no ser la misma. Es más, yo creo que no es la misma, pero porque se desvirtúa y exagera acaba derivando en la teoría RYB en la cual Rojo y amarillo son pilares de la terna básica, colores primarios de un triángulo que se completa con el azul, y de cuyas mezclas dos a dos derivan los secundarios.
R+Y = O
Y+B = G
B+Y = V.
Con la terminología del castellano, O es naranja, G es verde y V es violeta. Estos términos son los más usados y teorizados, aunque el violeta no siempre ejerce el puesto de secundario como término oficial. En todo caso, teorías hexales del color como la de Schopemhauer predican estos términos teóricos, y como tales se instalen en el esquema a partir de un rojo, amarillo y azul. Lo que quiero decir es que el violeta se teoriza como complementario del amarillo en el sistema RYB, y si el "violeta" es de un tono más azul o rojo depende de las distancias reales que tengan el rojo electo y el azul, que si es B debería parecerse al del sistema RGB, pero si es "azul" indeterminado o ideal, un poco más medio puede ser cobalto claro, ultramar o cualquier cosa incluso más parecida al celeste o cyan que el azul oscuro.
En todo caso, ya que he compartido aulas con gente que compraba el número mínimo de colores para pintar el sistema RY"B" o el sistema "R"YB son los derivados más posibles de la idea Rojiamarilloazulista que sirve departida al constructo de un hexágono de 3 colores primarios y 3 secundarios que organizan el ciclo del color.
(El círculo RYB no es ningún desfase teórico, sino una alternativa del color para la armonía del mismo, a la par de una forma de conectar con la tradición de una serie de pintores que se inspiraban en él para confeccionar sus cuadros desde las relaciones del color a través de este esquema.)
Hoy día es posible que la interpretación del RYB en base a que B se parezca al B del sistema de luz nos lleva a un azul ultramar en contrarresto del amarillo y el azul, color grave por su oscuridad y que parece complementar con el naranja de forma esquemáticamente perfecta una vez que se asimila el propio esquema al uso y los atuendos de estas cromas.
Debo decir que el sistema desvirtuado RYB no es el histórico, si es que hubo uno, y que comulga con la Bahuaus y muchos de sus autores, y concede una paleta viva y colorista que para algunos teóricos es más cromática oficialmente que la marcada por el rictus de imprenta basado en CMY.
A propósito de haber obtenido por mediación eficaz los colores secundarios del esquema, los terciarios consisten en promediar la sensación de los secundarios con los primarios, aplicando las correspondientes proporciones.
Conseguidos los terciarios el círculo RYB es éste:
Rojo
Rojo-naranja
Naranja
Naranja-amarillo
Amarillo
Amarillo-verde
Verde
Verde-azul
Azul
Azul-violeta
Violeta
Violeta-rojo
Rojo.
El sistema de color pictórico es eminentemente cíclico, pues cíclica es la sensación que producen los colores irisados cuando se le añaden los colores subjetivos de la línea púrpura.
Véase ahora que la imagen del color RYB deposita un cromatismo de 12 sonidos visuales que poco tiene que ver con la imagen cromática del ciclo CMY, atendiendo a que los colores además de poder llamarse en ocasiones de igual forma tienen distinta composición interna, lo cual implica que hay un "rojo" en CMY (100+100...), en equilibrio magenta-amarillo que no es el rojo vivo hipotético de una elección de tintas RYB al menos en la que R= Rojo vivo.
Partiendo del rojo (M+Y) lo que sucede en CMY es que podemos tener unas mimas referencias lingüística en algunos casos, pero no unas mismas cromas con la misma pureza y saturación.
Rojo (M+Y)
Rojoamarillo(Y>M)
Amarillo(Y)
Amarilloverdoso
Verde' (Y+C)
Verde-cian
Cian
Cian-azulado
Azul'
Azul-magenta (M>(M=C))
Magenta (M)
Magenta-rojo' (M>Y).
Lo primero que obvia decir es que el verde promedio de la mezcla YB se corresponderá siempre con una frecuencia superior al de la mezcla YC ya que el color Cian antecede al supuesto azul que encarna la etiqueta B, de Blue. Al menos mezclando con la lógica por la cual Cyan no es "Azul" sino un estímulo correspondiente a una frecuencia más baja el verde promedio siempre será un semitono distinto en un sistema u otro. Esto no evita que tal vez, dado que generalmente de la mezcla de un azul y un amarillo se obtiene el "verde" llamemos igualmente a un estímulo G o G' como verde en la posición secundaria de un esquema, lo cual facilita las designaciones de los otros puntos intermedios, los terciarios. La apelación reductiva de los colores en base a las etiquetas lingüísticas más convencionales es lo que nos lleva a que haya verde secundario en CMY y en RYB, aunque en verdad, a ciencia ciencia se correspondan a distinto influjo cromático.
Luego, si el magenta más el amarillo da "un rojo" estamos en una situación generalista muy parecida, porque el Rojo vivo no es un color sustraído de dos tintas tales como el amarillo y el magenta, que lo simulan bien y lo sintetizan, pero no lo levantan.
A tenor de la búsqueda de una circularidad programática del color basada ya en RYB o en CMY ambos esquemas ya son buenos para adecuar en los semitonos de un esquema u otro la correspondencia de los sonidos de una escala cromática, pero como se aprecia la coloración del sonido va a ser diferente en sistema CMY que en RYB, por lo cual la metáfora del color=nota nace con una controversia de raíz bastante apartada la una de la otra. A grandes rasgos los dos sistemas van disponer de la eficacia que supone circular a sabiendas de que el orden conseguido no es permutable, pues todo verde azulado irá por detrás del verde puro, todo azul rojizo irá por detrás del azul puro, y el orden intrínseco de los 12 sonidos visuales dentro de cada sistema es irrevocable.
Es decir, de forma autónoma, conseguidos 12 semitonos de un círculo cromático se puede seguir con la analogía musical en busca de correspondencias. pero saltarse la polémica que suscitan este enfrentamiento de resultados es olvidarse del problema de raíz: la propia afinación del color.
La verdad, si es que hay verdad, al proponer encajar los dos sistemas de tintas más usados por diseñadores y artistas con los 12 sonidos de la afinación musical, la elección de esas ternas como triángulo equilátero (acorde aumentado en música) propone visiones completamente excluyentes, y es normal. Puede que los artistas se apoyen más en el colorismo, que los científico se apoyen mejor en la base de frecuencias, pero al final este desencuentro lo que plantea son soluciones muy distantes de círculos de semitonos y lo más importante a la propia armonía del color: sus complementariedades lógicas.
No se alarmen si encuentran un libro que dice que el complementario del rojo es el verde, pues es la visión tradicional del esquema RYB lo que la procura. No se alarmen si observan que alguien dice que el complementario del Rojo es el Cyan, pues es la visión aditiva de la luz la que lo propone, y desde ella se traslada a la del sistema CMY, que, aparentemente complementa con los pilares del RGB. Las voces excluyentes de los defensores de uno y otro sistema discurren, observan y sacan relaciones y conclusiones en base a los mismos, y el presupuesto es eso: una tríada que se considera perfecta y un edificio dodepartito que se deriva de estos cimientos.
En mi primera intención de hacer escalas de color allá por el 2002 me encontré con este problema de sopetón, por la propia dialéctica de usar más bien la teoría RYB con los óleos y la teoría CMY con las tintas de imprenta, pero como confieso, a decir verdad, estos soportes teóricos no condicionaban la búsqueda del color referencialista en mis cuadros porque disponía de más tintas con las que subsanar sus limitaciones de rango dinámico, de tal manera, es difícil ver lo que sucede solo a tres tintas de verdad, ya porque no echas de menos las ausentes, ya porque las presentes al combinarse con el blanco y el negro, veladuras y otros efectos, dan un poco más de sí. Luego, sucede como con la fotografía de más o menos ASAS, al fin y al cabo el peor de los negativos permite captar luz y crear contrastes, y solo comparando los resultados entre unas cosas y las otras es cuando ves lo que no está en uno y otro de los casos.
De cara a la correspondencia de los sonidos de la escala, la verdad es que yo me preocupaba incluso más de lo que podría ser la equivalencia del color en afinación justa, pitagórica o temperada, preocupación de la que he visto años después que se dedicó Lagresille. El problema de proyectar las 3 afinaciones musicales clásicas contra una plataforma de color es que las diferencias de afinación musicales son sutiles, al menos en lo diatónico o vigilando 12 quintas. Por ejemplo, la diferencia entre una tercera mayor temperada y una tercia justa son 14 cents, que no supone más que 1/7 de semitono (redondeando). Por contra, la diferencia del sistema RYB y el sistema CMY desplaza la correspondencia del complementario del "rojo" de un verde a un cyan, lo cual equivale a un tono (que serían 200 cents en un sistema temperado de equivalencias). Los problemas cuantitativos de las afinaciones musicales son mucho más nimios que los del color en sus distintos dialectos, otra cosa es considerar si estas nimiedades son cualitativamente más importantes de lo que pronuncia la práctica y teoría del sistema musical al uso.
Para la típica máxima de Do = Rojo, las diferencias de imagen entre un sistema de colores apoyado en la perspectiva RYB y otro alojado en CMY son exageradamente distintos.
Rojo Magenta (M) 1º/12 semitonos
Rojo-naranja Magenta-rojo' (M>Y). 2º/12 semitonos
Naranja Rojo' (M+Y) 3º/12 semitonos
Naranja-amarillo Rojo'amarillo(Y>M) 4º/12 semitonos
Amarillo Amarillo(Y) 5º/12 semitonos
Amarillo-verde Amarilloverdoso 6º/12 semitonos
Verde Verde' (Y+C) 7º/12 semitonos
Verde-azul Verde-cian 8º/12 semitonos
Violeta Azul' 11º/12 semitonos
Violeta-rojo Azul-magenta (M>(M=C)) 12º/12 semitonos
Rojo. Magenta (M)
Verde' (suma de Cyan-amarillo)<Verde(suma de azul+idéntico amarillo), siendo Cyan<Blue.
No me pringo aún demasiado en opinar si el Rojo ha de ser Do, Do#... o Sol, simplemente en que la organicidad de los sistemas se estira y encoge la una con respecto de la otra, y que tenemos en definitiva dos círculos que se contradicen entre sí en base a dos premisas igualmente válidas: la que propone que es la croma lo que debe de moverse dentro del círculo (visión RGB-CMY) y la que propone un círculo vigilando las variaciones del la croma y el brillo que la acompaña (y alguna versión RYB mejor que otras siguen este precepto).
Desde el esquema CMY la terna de partida RYB no sería una tríada ni tan siquiera equilátera:
Es decir, a la mirada CMY el esquema RYB se comporta como si partiera de un triangulo más bien rectángulo y lo hiciera partir de base como un idealizado triángulo equilátero que reparte el rojo, amarillo y el azul en un hipotético espacio del que deriva el circulo cromático y en el que se instalarán sus piezas interiores.
La analogía musical si los semitonos buenos fueran los del CMY es que RYB se mueve en cuartos de tono del Rojo al amarillo, al dilatar el campo RY de una segunda a una tercera mayor, que después comprime los espacios del verde al hacer que OB sea un tritono y no una quinta, y que en el supuesto en que R y M+Y fueran una misma cosa el violeta de la teoría es un magenta al fin y al cabo, llamémoslo como queramos, incluso púrpura si tercia o apetece. Es decir, el tono que se dilata en la gama cálida del sistema RYB se recupera en el doble de saltos para llegar al azul (B) como un mismo punto. El caso citado es así en muchos casos, pero para que lo que digo sea cierto, B y "B(C+M)" deberían ser en la práxis una misma tinta, circunstancia que se incumple en la mayoría de las interpretaciones pues CMY es un sistema de imprenta que se repite y está homologado por la imprenta, pero RYB depende de lo que cada artista identifique como "Rojo, amarillo y azul". Más, es probable que el rojo sea más /rojo/ en la elección directa de los pictoricistas que en el resultado del M+y del cual se pueden elegir las proporciones y maquillar el resultado, pero no llegar al rojo vivo, ideal o más llamativo hasta el punto de considerarlo no solo primario, sino básico por naturaleza.
El dilema de la imprenta vs el arte en todo caso no es tan simple, ni acaba aquí, con el protagonismo cerrado de los sistemas más al uso de las tintas: síntesis sustractiva. El dilema empieza más bien aquí.
La propuesta del círculo cromático de los pintores, la razón por la cual el círculo es el que es y toma por tríada aquella que toma se basa en consideraciones psicológicas y simbólicas, pero ante todo en la idea de conectar el círculo con lo propio de su nombre: el cromatismo. La diferencia esencial por tanto entre un cromatismo del círculo CMY y el cromatismo del círculo RYB es que en el circulo RYB, si hay una elección sabia del rojo, amarillo y azul los pasos uno a uno del sistema cíclico son más regulares. dejo dicho y repito que esto deforma en algunos casos las relaciones de complementariedad, pero que tampoco es un obstáculo a largo plazo para muchos afanes del color en los que no se va a jugar estrictamente con los efectos de la complementariedad, o que no tienen la respuesta de la que cabe esperar desde el punto de vista teórico estricto.
Una página con una pequeña teoría del color apoyada en CMY:
Verán que si se discurre en CMY las relaciones complementarias de un rojo son diferentes de si se discurre en RYB, y así sucede con muchas cosas. Hoy día mucha gente está cada vez más convencida del pensamiento de ciertas correspondencias en luz, pues trabajando con el ordenador nos suceden a menudo ciertas complementariedades que chocan contra las clásicas.
Las opiniones habrá que relativizarlas, porque si no caemos en la dicotomía. No se trata de ser del Barça o del Madrid, sino de entender las alternativas de afinación pictóricas de la misma forma en que se predican las afinaciones musicales: la temperada viene bien a la modulación, la justa a la escala y la tríada natural, y la pitagórica a la razón de quintas y al ultracromatismo asociado a las mismas. No sé bien como ejemplificar, pues se me ocurren muchas cosas. De hecho hace unos años no sé por donde, no lo recuerdo realmente, algún autor decía que si un artista pensaba que el azul y el amarillo daban gris estaba mal encaminado o formado en el terreno del color. Esto probablemente lo decía alguien que estaba pensando en el sistema de tintas (RYB casi seguro) por el cual la química ayuda a que la mezcla de un azul (artículo indeterminado) y de un amarillo dan verde, circunstancia atractiva de promedio normal y común cuando el tipo de amarillo y el tipo de azul están bastante cerca. Si entendemos que el cyan es un azul, tanto más eficaz resulta pensar que azul y amarillo no dan gris sino verde, pero hay mezclas de lo que es más "azul" con lo que es véase un amarillo cálido, que dan un verde metido en la grisalla. Más sucede que cuando hay un "azul" y "un amarillo" que son diametralmente opuestos, y que al menos en el llamado sistema luz, la suma de R+G predica un amarillo que se opone y complementa con el llamado azul (B en la nomenclatura de este sistema) de forma que el azul si es complementario del "amarillo" resultante del sistema al que complementa es un color opuesto, la suma de los opuestos es gris, o tenderá a mayor neutralidad que la del verde que predican las teorías por aproximación. Todo esto da cuenta de que muchas veces son las terminologías confusas las que producen cierta polémica en torno al color, pues azul o amarillo no es una altura x fija, sino un promedio o un estimulo genérico de varias de ellas. De los sistemas de tintas fijos, de los homologados, sin duda sabemos lo que es un cyan, lo que es un amarillo o un magenta, pero de los sistemas no fijos, móviles o a capricho los términos apocopados son peligrosos. Por hablar de peligro, el peligro de las tintas es que su aspecto no garantiza el promedio óptico de las mismas, pues las reacciones químicas a veces son más que sorprendentes. Véanse los llamados rotuladores mágicos y otras reacciones. Luego, lo normal ante marcas de tintas que se usan para la decoración y la coloración de forma programadamente normal es que estén calibradas en el buen sentido. Luego, a veces uno llega a la contrariedad por dos cosas: la práctica no coincide con la teoría porque nos hemos tragado el cuento del sistema RYB sin atender a la luz, o porque las tintas reaccionan como uno no pensaba. Estos males le pasan al pintor y al psicólogo que estudia los pares complementarios desde la teoría de los 4 estímulos. Más, no hay que empecinarse con los principios aprendidos, a veces todo es mentira desde la base, o no todo es tinta ni luz, sino mezcla de ambas cosas, de forma que trabajando con luz ns vamos a encontrar paradojas con las superficies de los cuerpos y trabajando con tintas nos vamos a encontrar paradojas de la recepción porque el ojo ve luz reflejada en las mismas tintas que pretender contrariar la naturaleza sustractiva de la luz. Comprendan que el color que resulta de una tinta es la refracción de una superficie, y el color que absorbe el pigmento la luz que no se proyecta de tal forma la tinta es tinta, pero proyecta luz. Y es que efectivamente ha habido un momento histórico para hablar de que la jerarquía y orden de los colores en tinta es diferente a la jerarquía del color en luz, pero después de esta contienda no queda otra que relativizar o no pasaremos de la esquizofrenia que supone comulgar con verdades a medias y defender posturas extrañas por principios diferentes a los que las fundaron.
Todo esto es para decir que Luz y Tinta no son las caras opuestas de una reacción aditiva-sustractiva del color en relación a la luz, sino prácticas asi teorizadas y tratadas desde la diferencia más que desde la integración. El hecho así de crear distancias nos lleva a ver no solo RGB como la antítesis del CMY, cuando son casi una misma configuración. Y, luego, al meternos a comparar industria y arte sucede que el enfrentamiento nos lleva a dilatar distancias entre paletas parecidas, o que lo pueden ser o incluso han sido una la antesala de la otra.
[Otra explicación del CMY basada en imprenta: https://www.aboutespanol.com/circulo-cromatico-que-es-y-como-hacer-una-rueda-de-12-colores-180109]
De hecho, el sistema RYB se aproxima al CMY en muchos casos en que R o B, suponiendo que en común se apoyan en un amarillo medio idéntico, viran un poquitito hacia alguno de los lados que lo acercan al sistema con el que se compara.
Un sistema RYB cuyo R es un rojo carmín o rojo de granza más que un bermellón, estímulo que encarna mejor el "R" del sistema aditivo luz, procesa otra terna de partida. Si el rojo se retrasa, si se violeta, por así decirlo, el naranja medio entre este y el amarillo ya no es idéntico al del sistema RYB cuando el rojo es vivo (supuestamente una frecuencia más alta o naranja). En consecuencia, un sistema RcYB no es tan distinto que el CMY, ni tan parecido al RYB genérico como se pueda creer.
Dos circunstancias atañen a este ligero movimiento: la distancia rojocarmín-amarillo por seguir representando una tercera (4 semitonos) cambia el recorrido de los colores cálidos, y por la otra parte, dado que este rojo carmináceo se interpola con el mismo azul, su violeta será más azulado que en el caso de un RYB excesivamente cálido.
Hay artistas que llegaron hasta aquí, Chévreul, Delacroix, y el mismo Goethe en sus láminas se anda en estos límites, pues el rojo que se ve, de sus láminas, no es que se pueda decir muy, muy vivo: es más, se puede considerar que la terna es CMY por el azul al uso de esta acuarela y el rojo apagado del conjunto. Conste que nos suceden varias cosas: usamos las referencias actuales para R(red) y B(azul) que nos suele dictar el sistema RGB por recurrencia, pero ni entonces (siglo XVIII...) R y B estaban calibrados sobre frecuencias CIE ni ahora cuando uno va a la tienda te dispensan con un Rojo CIE o con un Blue equivalente a la frecuencia del sistema luz. Probablemente el sistema Goethe tiene en la posición del /azul/ un "cyan", en la del Blue(M+C) un "violeta" y por /rojo-magenta/ un carmín al lado del naranja que es casi un bermellón secundario. Es probable que en el estudio y análisis de algunos de estos círculos nos encontramos con que el color está virado respecto al CMY, pero también viran los términos según espectadores, me puede haber pasado a mí, le puede pasar a cualquier intérprete. De muestra, el ejemplo de ir a una tienda y pretender que el azul sea el Blue de lo que hoy día de forma internacional es el "B" de la pantalla de un ordenador no es ninguna quimera: la noción de azul varía con el tiempo, incluso en una misma década. Podríamos comprar entonces un "Blue" que se pareciera cromáticamente a la frecuencia del sistema luz. Más, si se da esta causalidad el pigmento, si no es luminiscente como en casi todos los casos, no se comportará como el Blue del sistema aditivo. En consecuencia, el mismo croma para la misma frecuencia se apuesta en un tono por validez más claro, lo cual hace que sea el azul ultramar claro, el cerúleo u otros azules los que sustituyen al azul ultramar (el más parecido a "B"rgb) si la cosa se pone oscura.
Si vemos el esquema triangular de Delacroix no dudaremos de que el sistema RYB está más presente que el CMY en base a que el rojo no es magenta ni el azul un cyan, pero tampoco es tan serio como el del sistema de televisión confeccionado para funcionar con luz: es normal, se necesita uno alto en tintas para que no sustraiga demasiado y uno bajo en potencia de luz para que no se exalte enseguida.
La teoría de los colores de Schopenhauer tiene así su práctica directa en el fabuloso autor Otto Runge, que podemos comparar con Friedrich para entender esa diferencia entre la atmósfera natural y la temperada.
(Aunque la pintura por ser pintura siempre produce una sensación de dibujo y color artificiosa No es que no disponga Friedrich de una armonía de color interna, simplemente quiero decir que no es la exaltada, y que, salvando esos días de luz extremada y esos paisajes en los que el color es el protagonista del horizonte, los colores que solemos ver están muchas veces apagados por la luz difusa, las nubes, la niebla y más las zonas que están en sombra..., comentaré este cuadro algún momento no sea que alguien crea que tengo algo en contra de su tratamiento del color.)
El sistema RYB es pues un texto o un pretexto, según influya en las mezclas de los pinceles, pues el ojo que ve y remueve la sustancia va a buscar diferentes mezclas si se apoya en una armonía subsidiaria del color irisado o de la naturaleza que está contemplando, aveces en sí misma armonizada.
En todo caso es obvio que el sistema RYB plantea una organización del color en sí mismo que va a ser mirada con distinto enfoque plástico generación tras generación, otra cosa es hasta que punto el RYB va a ser a la par una teoría internacional y una práctica individual interpretada por las elecciones de los primarios. En este sentido, el propio paso del tiempo va a dar lugar a que ciertos óleos se entuben y ciertas marcas transgredan las fronteras de una época marcada por el comercio y las comunicaciones, pero también por los nacionalismos. Digamos que una vez expuesta la teoría del RYB, traducida a varios idiomas o defendida por varios autores desde distintos manantiales estéticos, lo académico se puede interpretar por defecto o se puede personalizar por el intento de ser simplemente particular hasta en la forma de atender al color como un recurso para conseguir estilo propio.
Las causas para deformar el sistema RYB en CMY y sus puntos medios pueden ser intuitivas, de corrección o de muchas formas, el caso es que la compra de un pigmento azul, amarillo el rojo... ya en polvo o en pequeños tubos va a condicionar el resultado de la paleta de los pintores y el enfoque que traduce las teorías que sobre los términos de esos colores se aposenta.
Es decir, si recorremos varios autores de la plástica, el sistema RYB se convierte en sistema RYC o sistema RcYB o incluso RcY Cb em muchos de los casos. Por Rc hablo de rojo carmináceo, y por parecido lo que quiero decir es que es el magenta-rojizo del sistema CMY o algo muy parejo lo que permuta en un sistema cuyo rojo básico no es el vivo. Por Cb hablo de un Cyan bluseado o de Cyan sostenido= Blue bemol que debería ser el azul medio de toda la vida, entendiendo que la mediatriz del Cyan y el Blue, por ser éstos los márgenes de los azules tiene un azul medio con derecho a llamarse azul. Otra cosa es que además de que el sistema RGB con la palabra "Blue" y su designación concreta para una cromatología concreta apoyada en una frecuencia que siempre se repite hace que al leer Blue en libros antiguos nos imaginemos que quien dijo Blue, tradúzcase por azul, quería decir un azul muy postrero, y puede que no sea así porque el "azul", por ejemplo, al leer el arco iris, sigue al verde. Es decir, no hace mucho, azul era para azul celeste y para azul oscuro, ahora al celeste lo llamamos cyan aunque no sea el mismo, y el azul lo hemos dejado para el oscuro.
He visto por varios sitios interpretaciones de la gama de Newton y casi todas pecan de esta inferencia, más es más fácil piensa que existen a solucionarlas de forma efectiva pues nos puede salir el friso de un partenón como el de Victor Thorvaldsen al pretender poner cromas o figuras donde no se aprecia nada. El problema de ilustrar palabras que hacen alusión a colores en todo caso debería ser más sencillo, al menos cuando se soportan con alusión a pigmentos de toda la vida. Quizás los científicos reniegan de estas teorías y de estas conquistas porque el pigmento se diluye, pero es que las pantallas de nuestros ordenadores también se calibran de mil formas, y al final un balance de blancos mal efectuado también desvirtúa el color en la cámara más cara y avanzada del mercado.
Por lo que se refiere al sistema Rojo acarminado-amarillo-azul ultramar, hay que observar que la tríada de partida no está tan desvirtuada como parece, al menos si queremos que las relaciones de partida se edifiquen al respecto del sistema CMY de una forma más diplomática.
Luego hay que ver si esta corrección es descorrección si desde el punto de vista del cromatismo brillo-croma esto dificulta la posibilidad de hacer buenos los semitonos. Es decir, lo bueno que tiene el sistema RYB es que al menos en su exageración y consenso ya propone cosas que estén bien o mal están aceptadas por un numeroso público o grupo de usuarios.
Por lo que se refiere a la situación en que Azul (=Blue) oposita con el amarillo, es más que probable que la elección al ojo del artista le lleve por intuición a un azul medio, como digo ya a un ultramar claro o algo más cerúleo, que garantice los verdes, que complemente con el naranja hipotético el esquema. Y de esta suerte bien echada sucede que el triángulo ya casi es equilátero de por sí.
La oscilación hacia atrás del azul y del rojo promediará en este caso un violeta teórico que es casi idéntico al Violeta de mediar rojo y azul, pues la distancia teórica es la misma; si el rojo oscurece y el azul aclara muy parecido incluso en valor, pero si el rojo oscurece (rojo frío, carmín...) y el azul se mantiene a un nivel parecido al idealizado "B", el violeta será muy oscuro. Digamos que en la tradición del sistema RYB la complementariedad no atiende tampoco a la premisa única de la croma. Es decir, para el pintor el complementario del amarillo primario, color más alto en luz es el violeta secundario que es un tono azulrojizo de lo más oscuro, con lo cual la oscilación de brillo y croma de los complementarios produce un desnivel óptico más elevado que al hablar de la complementariedad magentocianúrica, muy oscura y cercana a lo que llamamos el añil. La situación es que la hipótesis de que C+M da Azul se rompe en la práctica por la pérdida de vivacidad del color puro, pues el Blue secundario no se parece mucho al Blue primario del sistema luz.
Con el sistema Rojovivo (más bermellón que carmín) más amarillo y azul, también llegamos a un triángulo equilátero de partida, que no es óptimo geométricamente hablando, pero no es el triángulo rectángulo que denosta la mirada CMY del esquema:
En todos los casos cambia el violeta por cambiar las relaciones rojiazules, y cambian los verdes por cambiar las mediaciones azulamarillentas, una circunstancia que arrastra el conjunto de las cromas hasta que participan las mediaciones de dos primarios no afectados por los cambios. El caso del uso de Bermellón por Rojo, de rojo bermellón como Rojo del esquema RYB, es quizás más parejo al de imitar con "R" el rojo luz, lo más posible, pero esto supone desmarcarse de los rojos que procura el sistema CMY, no tan vivaces.
En definitiva, el sistema RYB vive en la interpretabilidad de las elecciones de lo que es un rojo y un azul, en la suposición de que Y sea lo mismo que en CMY, al menos para contrastar estos sistemas y sus ternas, pero no es la única vía de las derivas de afinación del color.
Por ejemplo, si aceptamos la primariedad del rojo vivo como punto de partida, si dejamos el azul en la posición utópica de un azul azulón insustituible, el problema de movimientos de la tríada de partida afecta al amarillo. Digamos que el amarillo no puede ser sustituido en un sistema tinta por casi nada ya que es el más básico de todos al ser necesario para producir colores vivos y luminosos, es el vórtice indispensable de las mezclas, y sustractivamente, como funcionan las tintas, necesitamos algo que brille en el conjunto. Digamos que si la tercera que se considera errónea por contraste al sistema CMY-RGB es la del tramo R-Y la sustitución del amarillo por un amarillo limón garantiza que la exageración se disminuye, pero el amarillo limón ha de ser una tinta con fuerza y notoriamente clara. Luego, las tintas no se pueden aclarar con blanco porque esto equivale a neutralizarlas, es decir, a sacarlas de la pureza irisada del círculo de colores-colores que pretendemos realizar. La presencia de un amarillo limón en sustitución de un amarillo medio no es muy dramática en la medida en que, aunque nos hayan dicho de que no se pueden reproducir los colores primarios con los secundarios, de alguna forma sí que se pueden reproducirse solo que con defecto. El defecto de imitar el amarillo con un poco de rojo en proporción desmesurada con respecto al amarillo limón es un defecto liviano, tal vez se nos vaya al amarillo plátano, pierda un poco de brillo, pero podemos tener un amarillo no tan vivo como si esp primario directamente de escoger un amarillo limón con fuerza en posición de primario. Lo que sucede con esto es que el planteamiento es algo atípico. Piensen en el amarillo fosforito, ese que a veces se llama verde fosforito, pero que no es el verde de subrayar: la camiseta del equipo del Barça, los chalecos reflectantes. La corrección de un amarillo alimonado por el amarillo medio procura otro círculo de color, otra afinación, y en definitiva los cambios de aspecto de los semitonos de 2/3 de un círculo para y un mismo R y B que si el amarillo es medio.
Luego, hay que considerar que en la mezcla sustractiva el naranja no es la mezcla oscurecida del amarillo y del rojo actuando como redes de difracción, y que si se comportan así su cercanía como frecuencias permite que los efectos de la difracción no sean tan obtusos como al mezclar tintas que corresponden a frecuencias más apartadas. Más, ateniendo a que en el discurso de la irisación o del círculo cromático hay un continuo subir y bajar realmente la escala se cumple por dos direcciones saturadas: del violeta al amarillo en sentido natural y en del violeta al amarillo (ascendiendo) en sentido antinatural de las ondas lumínicas.
El sistema RYB prevalece en tradición a las analogías clásicas que apoyan las visiones del sonido en un cromatismo esquemático que vive sin complejos no parecerse al CMY, pero que tampoco es universal ni está predicado de forma unánime entre la comunidad artística.
Con Newton arrancan una serie de analogías y polémicas en las que el color a veces se apoya en un comportamiento cíclico más natural que artificial, pero al menos empieza parecer que tiene sentido seguir la lógica de subir de las frecuencias graves a las agudas, o de rotar en el sentido de las agujas de este reloj que no tiene tiempo. Pues, al menos una cosa parece clara si queremos que el color tenga un sentido oficial: que después del rojo vaya el naranja y no el púrpura, pero no siempre se produce esta analogía, no en Castel, no anteriormente, y sin esto aun hay más derivaciones de las analogías entre música y color.
Una cosa que parece que empiezan a tener claro los autores que hacen correspondencia de música y color en el XIX es precisamente su sentido espectral, de frecuencias graves a agudas, pero esto no va a ser universal en el terreno de las artes, ni tampoco en la simbología del color. Precisamente el color irisado tiene ese pero interno en la croma por la que el brillo contradice el sentido de las frecuencias, o bien manifiesta un discurso paralelo al del matiz. Véase de nuevo en la sucesión de los valores del brillo como si las líneas fueran las de un pentagrama:
Blue(M+C) +3/6
Bluemagenta +4/6 (azul violáceo, casi magenta)
Magenta +5/6 (color rojizo frío)
Magentarojo -6/6 = Rojo
Allá por el año 2002 me embarqué en unos estudios de doctorado que cambiaron por completo mi dirección vital con respecto a la carrera de Bellas Artes.
Nadie empieza un doctorado sin haber acabado la carrera, por lo que el doctorado te va a ampliar el horizonte de ciertos temas, pero se va a edificar sobre cosas que supuestamente ya has visto, pues al fin y al cabo 5 años de una licenciatura dan para mucho.
El tiempo también es relativo, pues depende de la dedicación. De hecho, mi primera titulación de largo recorrido no fueron los de cinco años de estudio, sino los de 8 de estudios compaginados con el trabajo. Estudios en Bellas Artes, trabajo relacionado con la música y por la tardes, no siempre, complementando con el Conservatorio y la Guitarra la vista con el oído.
Debo decir que pensar en Sinestesias o en combinar Música y Pintura es en mi caso el cúmulo de una experiencia que no siempre se desdoblaba, pues a veces se solapaba y mezclaba desde la infancia.
Sentir las conexiones de la música y la pintura no se lo debo a Newton ni a Kandinsky, mucho menos a autores más escondidos de la cultura y teoría interdisciplinar o sintestésica, como digo está en el "sentir" y no en el estudio la capacidad de conectar disciplinas y materias que entran por el oído o la vista.
A la hora de hacer una defensa de una Tesis en base a determinada idea es necesario hacer un estado de la cuestión. Saber qué autores se han dedicado a lo mismo, han entrado en materia y qué teorías y conclusiones han sacado al respecto. El estado de la cuestión pueden ser las primeras 20 páginas de una tesis, 50 de forma más profunda, o todo un compendio de volumen superior a lo que debe ocupar una Tesis, pues el trabajo de muchos ocupa, lógicamente, más que el de uno solo.
Al igual que la teoría tiene que ver poco con la práctica, el trabajo sesudo del conocimiento del tema y sus causalidades tiene poco que ver con el hacer, con el sentir, la subjetividad y sus casualidades. Resulta contradictorio ser artista y artífice de teorías y recopilar teorías de otros, pero a la par, podemos decir que a lo que conduce el estar continuamente ideando, como les sucede a los alumnos de Bellas Artes, es a hacer teorías recicladas de cosas que ya están hechas en un 90% de los casos. Cuando esto sucede, porque pasa, queda el beneplácito de haber no mirado a nadie para llega a las mismas conclusiones que aquellos autores que, por desconocimiento de los mismos, en distintas circunstancias ( o idénticas, parecidas...), pensaron algo parecido. Cuando esto no sucede, ese 10% simbólico restante quizás no todas las idealizaciones nuevas sean buenas, pero dar con lo nuevo inédito ya no es consuelo, sino el fruto de una búsqueda. Digamos que la voz reinante en las instancias de la Facultad era más bien desmoralizadora: "no penséis que vais a inventar algo, que en Arte ya está todo dicho"..., y sin embargo, hay que pensar que esa frase es la de un lema que se repite generación tras generación, y que entre medias se dan, excepcionalmente, los casos de gente que consigue hallar cosas nuevas, enfoques diferenciales del Arte y que encuentran por ello un lugar en la Historia. La frase pues dada("no penséis que vais a inventar algo, que en Arte ya está todo dicho...") es una verdad que le sirve a toda una promoción salvo las excepciones. Los profesores no engañaban a la mayoría, poniéndoles los pies en el suelo, pero derrotaban la esperanza puesto que "todo" no es lo mismo que el 99%. Lo lógico es que alguien fuera lo suficientemente positivo para predicar: hay que descubrir el arte del siglo XXI, que el del XX ya está descubierto. Y en este ejercicio de llegar al arte del siglo XXI sí es necesario saber qué se ha hecho en el XX, porque si nos quedamos en las enseñanzas clásicas y en los principios estéticos románticos y nacionalistas, repetiremos siempre los hallazgos del siglo XX.
Luego, el músico o el pintor no es de estudiar, es de tocar y de pintar, de ejecutar con las manos, y el estudio le lleva en muchos casos a detener la mecánica manual que le encumbra de forma habilidosa entre los que no la tienen. Al menos tradicionalmente la labor manual de pintores y músicos, llámese la técnica, era lo importante. Hoy día vivimos momentos de mutilación. Detener la técnica guitarrística para estudiar Historia de la Música o detener la práctica pictórica para estudiar Historia de la Pintura o de las Artes, supone una gran ampliación de recursos e ideas para la cabeza del ejecutante, pero no hay que negar que si el reloj se detiene los productos no nacen y la forma física de los dedos se deja de entrenar, hasta nuevos asaltos.
Digamos que hay una gran diferencia entre considerarse guitarrista o pianista que músico, como la hay entre considerarse pintor, escultor o artista. Sin embargo, no todos los que se autodefinen como artistas plásticos o músicos es porque han desarrollado al margen de la formación práctica una formación teórica descomunal, sino porque se sienten tanto más artistas o músicos tanto más multi-instrumentistas o disciplinistas son. Digamos que su creemos que la teoría está en los libros esto es un error, pero si vemos que detrás de todo proceso creativo hay reflexiones y teorías que justifican la práctica, entonces el movimiento se demuestra andando. Lo que es más triste de todo es que Hitscook no hubiera él si se hubiera tenido que dedicar a estudiar los cincuenta años de cine que le antecedieron en el tiempo antes de experimentar con una cámara. Si hablamos de 100 años de arte de vanguardias o de 27 siglos de Historia del arte de la cultura Occidental, entonces no empezamos nunca a escarbar la materia. La carrera de músico o de pintor, buscando el oficio técnico y dependiendo de la mecánica es evidentemente un ejercicio que está marcado por la práctica, y en esta práctica es verdad que a veces prima un sentir y ejercer demasiado clásico, pero eso no evita a la par reflexionar entre práctica y práctica de lo que se está haciendo, o rellenar lo justo a pequeños tragos con información relativa a lo que se está aprendiendo. Se puede pensar que no es necesario abrir un libro de armonía si al final de mucho tocar y leer música se aprender a razonar y deducir lo que pasa con los acordes, y esto es una verdad como un pino. Luego, sucede que no todo el mundo agita por igual la tarea dedicada a conectar las ideas. En este aspecto, si el aprendizaje de la Armonía, La historia y la Técnica funcionan como aprendizajes estancos nadie aprenderá nunca nada. Es más, igual de inútil puede ser meterse en una biblioteca a estudiar libros de armonizar musical si no se alternan los ejercicios que se proponen con la práctica y escucha de los ejercicios. Y es que teoría vs práctica son conceptos que se alojan en vocablos distintos y proponen dos caras de la misma moneda a la hora de entender algo, léase la música o la pintura, las artes o ¿qué es un zapato? Quizás el zapato lo pueda definir mejor un zapatista que un zapatero, esto es, un teórico antes que un práctico, pero la definición ganadora de lo que es un zapato no siempre quiere decir que el conocimiento tácito de quien gana estas contiendas sea mejor que el del otro. Por otra parte, si eres zapatero remendón no trabajas en industria, y quien teoriza y estudia, si lo hace bien y se informa a través de los otros puede saber mucho sobre zapatos, llegando a un estado de la cuestión y unas conclusiones soberbias, incluso de marketing aplicado o mercado internacional. Quizás lo de menos para quien colecta una visión global del zapato es ¡cómo se ponen unas tapas! o se arregla un descosido..., por lo que va a entender mucho de todo, pero sin un conocimiento explícito de los sectores que acarrean profesiones. Más, no podemos desvincular al técnico se una capacidad crítica, a la par conectora de ideas..., fruto de la reparación de calzado de materiales distintos, marcas distintas, tallas distintas, épocas distintas..., solo que quizás el técnico de reparación no está tan interesado en la divulgación de su conocimiento como quien publica, pues sus deducciones (no por no estar probadas) son las suyas, para sí y con sus clientes. El diseñador del zapato, el comercial, el zapatero... y el propio cliente en última instancia disponen de información relativa del /zapato/ muy diferente entre sí, pero en el fondo de estas oposiciones las cosas se retroalimentan.
No podemos negar que la teoría y la práctica están retroalimentadas desde la base más longeva, ni de que el arte que estudiamos (etapa científica o de ensayo-error) se diseñada y pretexteaba con modelos o prototipos a escala. Obvia decir que para saber el estado de la cuestión de algo tan simple como un zapato, una silla o una escala musical hay que escarbar ríos de tinta, pero las fuentes auténticas del zapato, de la silla o de las escalas no están en los libros, sino en el uso de los materiales y el estudio, fabricación y uso de los mismos.
Un hacedor de arte, sea el que sea, dibuja, pinta, interpreta música, compone... no trabaja solo con las manos, pues las manos las dirige el cerebro. De tal manera, día a día, hora a hora, trabajo tras trabajo está acumulando experiencia y obteniendo información, ya en el trabajo, ya en los descansos del trabajo, incluso en las horas de sueño. La capacidad de asimilar información en la dedicación al trabajo faculta al trabajador a hacer sus cosas cada vez más rápido y mejor, supuestamente, o mejor a cambio de no hacerlo tan rápido, depende lo que se quiera buscar y obtener a cambio de ese intercambio con la materia en la búsqueda de un producto. Es cierto que la bibliografía de las cosas es a veces un medio de desatasque cuando no se sabe hacer algo, otra vía de exploración distinta a la experimentación o la búsqueda omnidireccional de frutos, pero también muchas lecturas son inaccesibles sin una práctica que haya detrás que ayude a entender las palabras del autor que las escribió y describió en base a sus propias experiencias. Sin duda alguna, al leer a Newton o al leer a Kandinsky, el científico y el artista está en distinto plano de entendederas para reconocer el mensaje del color de uno y otro, siéndole de más ayuda determinados datos respecto al otro por el problema que plantean de fondo o por las formas o fórmulas de expresión sobre las sustancias, léanme el /color/ para no irnos más allá. El estado de la cuestión es una labor de consistencia teórica que ayuda a encajar conceptos en el evolucionismo del color, pero no es la panacea, porque el evolucionismo del color tiene dos frentes: el evolucionismo teórico y el evolucionismo práctico. Y estos dos frentes están desfasados porque el cientificismo no penetra en el estudio del color hasta 30 siglos después de su uso dentro de las artes. Cuando digo que le debo poco a Newton o a Kandinksy respecto al color no es porque estos 30 siglos condicionen mi experiencia, sino porque en mi recorrido de aficionado, dibujante, pintor o estudiante de las artes nunca fueron mis puntos de referencia más notables, y reduciendo los 30 siglos a los 30 años con los que empecé a indagar el color de forma más teórica, lo que sé sobre el color se lo debo a los rotuladores, las temperas, las ceras o los óleos, con la ayuda escueta o indirecta de algún profesor maduro sin duda más leído que yo en algunos aspectos.
Es decir, durante 30 años lo que aprendí del color fue en base a rearar zapatos, hacer mímesis pictórica, léase mezclar tintas líquidas o secas, acrílicos o pigmentos al aceite de distintas marcas y deducir a ojo las mezclas que no salían del todo bien al amparo de ciertas teorías oficiosas. Repito que al valorar la práctica hay que incluir la teoría subyacente directa o indirecta que se recibe por muchos costados, pero que no se puede dar por sentado que al final hay una teoría de Item, de Ostwald, de Kuppers o de Newton detrás de las pinturas Alpino que fabrica esa marca precísamente porque al comprar 12 rotuladores Carioca, 12 pinturas de palo o pigmentos por separado, no te llevas el kit ordenado de color que encaja con la teoría de ningún autor.
El pensamiento que conduce a pensar que todo está interrelacionado implicaría siempre que hay teoría subyacente detrás de la práctica de cualquier neófito, pero esto hay que tratarlo con pinzas. Hoy valoramos tanto más las teorías modernas y americanas, de forma que son las menos conectadas con el tratamiento clásico del color , tanto más si nos retrotraemos a una época en la que no existía América para Occidente, y sin embargo ya se pintaba sin demasiado soporte teórico al respecto. Hoy en día se hace un FP y se le incluye Historia de lea escultura a los escritores, lo cual ayuda, sin duda ayudará o debería ayudar porque se pone en marcha ese estado de la cuestión y esa visión panorámica que la Historia y el Regionalismo da, observando las grandes obras del tiempo y del Espacio. Sin duda alguna, las dotes de los grandes genios de hoy día se posponen, pues si Miguel Ángel hizo el David con 16 años, los superdotados de hoy en día están en la etapa de la ESO planteándose hacer informática, robótica o estudios de filología alemana.
Cuando uno se somete al estado de la cuestión debe agradecer de base que todo lo que sabemos se lo debemos a alguien, aunque hayamos aprendido las cosas practicando de forma indirecta con la materia, como si ese saber no contara, y no cuenta si no está documentado. La faceta literaria con la que se apropia el mundo de las letras de la verdad es un poco vergonzosa, porque "Fuentes" musicales o fuentes artísticas no son las fuentes de la crítica del arte, ni de sus revisiones históricas, sino la verdadera producción de las artes en base a sus propias esencias. Se puede añadir que hemos perdido desde descartes para aquí la capacidad de defender con el juicio u la lógica el discurso de un conocimiento si no se apoya en otros conocimientos escritos, como si el cerebro propio no fuera un instrumento eficaz a no ser que exprese sus ideas a través de las páginas de un libro cuando menos mecanografiado...
El pecado de vanidad del artista puede ser pensar que todo lo que aprende se debe a él mismo, pero el pecado de vanidad del sistema operativo en base a citas en pensar que todo tiene conexión, o de tener que comulgar con redas de molino instaladas en determinados sitios oficiales. Al menos pintores "insignificantes" como Botticelli, Leonardo, Velázquez, El Greco, Claudio de Lorena,... pueden decir (podemos decir por ellos) que cultivaron el color sin un conocimiento explícito del mismo, aunque era muy explícito pese a no ser ondulatorio-corpuscular o basado en los sistemas de imprenta a los que debemos el riguroso orden científico. Evidentemente, el color no es tampoco un invento de la pintura, sino una manifestación empírica, y la luz nos ilumina con o sin conocimiento de causa desde que, en este estado de creaciones, lo primero que se hizo fue la luz para seguir trabajando y poder ver las cosas.
Con todo esto lo que quiero decir es que el trabajo ayuda a ver las cosas, y que impera una visión decimonónica en adelante a la hora de reconocer la naturaleza del color, que más bien debería definirse como la naturaleza de la luz, pues lo que se predica desde Newton es ese descubrimiento por el cual sin luz no habría colores, discutido de forma igualmente lógica y veraz por la tesis empirista sin la cual los colores de la luz no serían los que vemos sin un órgano de visión y unos mecanismos de traducción de lo externo alojados en los aparatos sensoriales y psíquicos de nuestro cuerpo.
El pensamiento que se aloja en las instancias dedicadas a acumular conocimiento antes de crear se basan en lo contrario que las creativas, hay que mirar antes que hacer, privando a la intuición de sus escarbes, situación que amplía horizontes, pero desmoraliza la faceta laboralista e inquieta de quien produce arte, lo piensa o simplemente lo ejecuta... con más o menos fondo teórico y bajo determinadas circunstancias de pulsión vital que le condicionan un x por ciento la factura del objeto plástico que desarrolla. De tal manera, el creativo que es creativo, o que idea... en cierto grado, se le supone capaz de llegar por ensayo-error de forma más o menos directa a situaciones de producción a las que no se ha llegado, o al menos a las que él no haya llegado antes en un proceso interno-cerrado de evolución constante. Al menos si te pide el cuerpo o la mente ese evolucionismo integral de ir más allá de los límites y crecer hacia afuera en pos de una originalidad y una novedad que te garantice un estilo, de los muchos posibles, que no esté agotado por otros, porque si esto sucede no hay "estilo", y si lo hay, no es "original", aunque pueda vender en base a coordinar modas del gusto, clientela, demanda y otras pesquisas. ¿Qué es lo que sucede desde que la ciencia es ciencia y las "fuentes" se consideran buenas solo si están escritas en el plano del lenguaje?
1º Desaparece la validez de las viejas teorías, denostándose aquellas sustentadas por la eficacia del ensayo-error incluso cuando los resultados son más de cierto que de error.
2º No somos nadie sin apoyarnos en las nuevas teorías que se predican con la tenencia de que han absorbido el mando de la verdad sobre la realidad y sus cosechas.
3º ..., en consecuencia: parece que el individuo no cuenta, a pesar de que muchos autores de la última etapa de la Historia y de sus aciertos son también individuos.
El estado de la cuestión es pues un acto infinito de reconciliación con autores que sí o no nos han influido en nuestra vida, algo que hay que rellenar con diplomacia, pues en el fondo a veces se cita a autores de prestigio que no nos han influido en absoluto, o no directamente, y otras se nos olvida a la madre del cordero, que en determinados casos no es otra cosa que la práctica.
Nada que valga para mi estado de la cuestión puede valer a otro individuo, y sin embargo podrían encontrar tesis o trabajos sobre música y color que citan por activa o pasiva casi a los mismos autores, sean de prestigio o de segunda fila.
En general, lo que quiero decir es que hay cuatro planos de relaciones entre sujeto y sociedad, transpórtese a la relación entre fuentes y consumidores de las fuentes.
Autor desconectado de x teorías.
Autor conectado a x teorías.
Autor semiconectado a las teorías que supuestamente le influyen de forma indirecta, de las que no es consciente.
Autor semiconectado, influido por teorías que conoce, pero que propone rumbos distintos desde otra lógica o estudios propios.
Los resultados de productividad de estos 4 supuestos casos de autores (plásticos, musicales...) no son 100% independientes de los condicionantes. Se supone que el cuarto caso, habiendo llegado a un estado de la cuestión integral a través de la historia, y en vías de hacer algo nuevo, este tipo de individuo podría dar nuevas teorías a la par confrontadas y contrastadas con las habidas, pero al estar en la condición de apoyarse en "las que conoce" puede acabar realizando una labor de escape repetitiva, redescubriendo teorías en deshuso ya sean buenas, malas o regulares.
Presumir puedo de que en las distintas vías de exploración que yo he tenido con la música y la pintura he encarnado en cierta medida a cada uno de estos 4 modelos de autor, desde la pretensión más práctica de edificar teorías sin mirar para nadie ( a ver lo que me sale pensando como yo pienso, desde la praxis acumulada...) y mirando al tendido contrastando mis propios resultados con otros estudios anteriores, y después, lógicamente posteriores.
También puedo decir que los estadios de mis estudios no son siempre el fruto de posicionamientos rígidos ante el objeto del estudio, sino una consecuencia de las limitaciones de esas fuentes oficiales de las que disponía a mi alcance antes y después. La etapa de bibliotecas me dió unos puntos de referencia que son aquellos que más respeto porque me influyeran o no, es verdad que en un momento cayeron ante mis manos y ante mis ojos, por lo que hay que reconocer al cesar lo que es del cesar. Otra cosa es que una vez inundada la red con información de todo tipo uno completa el puzzle de forma más rápida y sencilla, y al final uno observa que muchos avances personales son paralelismos lógicos de la trayectoria de estudio, razonamiento y pensamiento de otros autores.
Es absurdo hablar de la afinación del color desde la subjetividad, y sin embargo, el primer encontronazo que uno se halla al comparar la música y la pintura es el tema de la afinación, al menos considerando los colores como notas, y el ejercicio de antemano que supone disponer de semitonos para crear escalas y escalas para reconstruir melodías.
Quizás sin un trabajo propio me habría ahorrado horas de Photoshop y entre bastidores leyendo conclusiones de otra gente, pero lo eficaz al final no es el Photoshop, las lecturas ni los pinceles, sino la capacidad de relacionarse con la materia y contrastar resultados de los distintos soportes y mecanismos utilizados, sin los cuales uno no tendría la experiencia para decir: este tío cierta, el otro se equivoca, Newton tiene razón hasta cierto punto o hay que entender a Goethe, Kandinsky, Ittem... y su esquema de síntesis desde una traducción eficaz de los términos más allá de las meras apariencias terminológicas. Al reconocer que el Photoshop es un software informático también es cierto que hay que incluir la posibilitar de su ejercicio, comprensión, estudio y aprovechamiento en aras de la Revolución Industrial, soportándose sus fundamentos en asientos varios más allá de la computación, electrónica e informática. Luego, a la hora de la verdad somos enanos a hombros de gigantes, no hay que ser mezquino y es necesario ser agradecido. La controversia está en que al ser intuitivo en los tiempos modernos se le impide la capacidad de crecer por la acusación (infundada o no) de que antes ya habido otros, otros que pudieron crecer sin complejos en un mundo inexplorado encontrando no pocos tesoros que catalogar, poner orden, nombre y criterio.
En la evolución de la relación del hombre y el color hay que observar que todo lo que ha surgido después de Newton son revisiones de algo que, al menos a nivel pigmentos, se sabía como funcionaba. La premisa (o conjunto de premisas) que establece la diferencia entre la Ciencia y el Arte como algo que concede mayor objetividad a las nociones de la primera trunca todo el recorrido anterior al establecer en el razonamiento de causa y en el análisis del objeto un nuevo principio de partida. Con toda probabilidad los discursos de Newton, Goethe y los posteriores no están vacíos de información renovada que conforma la idea de lo que hoy es el uso y que dirige al color como luz al uso de su estímulo desde plataformas luz, eléctricas o digitales, existiendo un corte transcendental hacia lo que es el color, lo que supone y cómo se siente antes y después de este momento histórico que podemos ubicar en el tiempo de Optiks (1740). Cabe recordar por esto dos tipos de visiones sobre el color: 1º) la posibilidad acertada de su uso a sabiendas de lo que supone su nuevo ser desde ese momento y la posibilidad analógica de experimentar el color como siempre, desde las tintas, de estudiarlo, manipularlo y comprenderlo, por mera observación... y desde la subjetividad o las funciones artísticas; 2º) El enfoque historicista sincrónico a medida que el color evoluciona desde principios teóricos ya no dirigidos por los artistas, sino por los descubrimientos de la industria óptica, la química, la Física, la Psicología..., y algo que acompaña a todo esto: la bio-recepción.
En estos dos tipos de visión de la comprensión del color, el color es en ambos casos un objeto y un subjeto, pues sin una percepción concreta de las circunstancias que producen colores por vía ondulatoria, corpuscular, cuántica, luz directa o indirecta, natural o artificial, el color que vemos no sería lo mismo. Es decir, pese a la naturaleza del color, los colores han sido siempre y serán un fenómeno psicofísico, es decir una combinación de un fenómeno físico con uno psíquico, y al final, no al 50%, la física aporta datos del fenómeno del color que están ahí fuera, pero que no siempre son sentidos como manifiesta el dictamen de su naturaleza.
Todo esto es de radical importancia a instancias de que al relacionar música y color la proposición de la luz como fenómeno ondulatorio y vibratorio crea unos esquemas, pero la sensación de los colores es lo que finalmente aprueba o aprobará algún día la validez de los esquemas físicos, ya que la recepción de las frecuencias está condicionada por el órgano visor, y en éste el ojo ve frecuencias simples, compuestas, y algunas inexistentes. Al margen, la luz va más allá de lo visible y el ojo se queda en el coto de sus umbrales, lo cual condiciona los encajes y las metáforas del color en muchos asuntos interdisciplinares.
LA AFINACIÓN DEL COLOR
Personalmente soy una persona más que pertenece al colectivo de los artistas desconocidos que se han adentrado en la sinestesia como interdisciplina, lo cual me ha llevado a no pocas metáforas del color en música y viceversa. Como decía, la primera tarea casi que se perfila a la hora de encajar música y color es la de hacer corresponder notas a colores, y esto evidencia que ya está hecho, que ya hayun programa que seguir y autores de referencia, pero no siempre dispone uno de todos los datos que debiera, o no confía en los resultados de las grandes voces, por afamadas y prestigiosas que sean.
El problema ya no es tanto hacer equivaler una nota a un color dentro del círculo cromático de cada campo, pues de antemano hay elementos rudimentarios que se llaman igual al conectar la escala musical con el color repartido en escalas o grados equidistantes.
Malformación de las vías del color o desdoblamiento de principios el primer escollo que se encuentra uno es que no es lo mismo, aún sin salir de las tintas y lo que ello supone (síntesis sustractiva), el sistema derivado del CMY por la tríada del Rojo, Amarillo y Azul que enfoca la tradición del arte no en base a pocos autores. El sistema acotado al orden espectral se denomina a veces RYB, pero cuidado con el peligro que esto supone porque en verdad no es un esquema RYB basado en los números de un pantonero alguno, sino en un "RYB" ideal del que surgen distintas tríadas a priori de ternas primarias.
Léase de entrada, sin embargo, que si M+Y en el sistema CMY equivale a un tipo de Rojo, la erre "R" está ahí, y que la desviación de ternas del CMY con respecto al RYB supone que el amarillo es la croma intermedia necesaria para que el sistema primario ternario tenga un color vivo y brillante por el que las mezclas sustractivas no se apaguen demasiado al mezclar las tintas y obtener los puntos intermedios.
Pertenezco a una generación en la cual he convivido con ambas tendencias, tendencias que no han pasado de moda y que podemos constatar con la ayuda de un buscador de internet, pues habrá quien explique la razón de las tintas RYB y la razón de las tintas CMY de forma eficaz y excluyente. A veces algunos autores recomiendan las propias como las buenas, y pocas veces encontrarán autores que se explayen en decir de cada una lo que tienen de buena y de mala en cada situación.
A decir verdad, en mi experiencia con el óleo no he sido nunca esquemista, y de hecho, no he sido casi nunca triadista de partida, pues para eso está la paleta de pintor en la que entran más de tres tintas y se reparten las gotas del óleo de forma que después te hagas las mezclas que más falta te hagan a partir de los tonos más parecidos de los tubos, pigmentos... de que dispones. Sin embargo, el ejercicio inevitable del círculo cromático está ahí como parte del curriculum de secundaria, primaria tal vez también, y de hecho se repite en la carrera como un paso previo perfectamente esquivable hasta cierto punto. Y digo perfectamente esquivable porque no es necesario hacer un ejercicio para dividir el círculo del color en 12 partes si después se va a pintar al natural un cosmos de luces y de sombras mucho más exigente, de forma que pintar una naranja ya es escarbar muchos más tonos de naranjas que los que da la mezcla de un rojo y un amarillo por la vía irisada. Con "hasta cierto punto" hay que observar que no viene mal repasar con cada tipo de tintas las reacciones de los pigmentos al uso, y ojear las cantidades que se han de echar para conseguir puntos medios, pues las cantidades de material Y y material R ara conseguir un naranja no van a un 50%, de tal forma que es el ojo, ensayo y error... el que decide cuando [N] es /N/ o cuando la mezcla se parece a la del modelo, pues la naranja puede estar a la luz o a la sombra, o con una parte en luz y otra en sombra, incluso con luz blanca arrojada que la haga mantenerse en la naranjadería o con luz amarillenta que la virará a otra presencia y estímulo que no es la de la piel de esta fruta que da nombre al color en no pocos continentes.
La teoría tradicional del color que apuesta por los colores primarios RYB se aproxima a la goethiana y la de Delacroix, pero puede no ser la misma. Es más, yo creo que no es la misma, pero porque se desvirtúa y exagera acaba derivando en la teoría RYB en la cual Rojo y amarillo son pilares de la terna básica, colores primarios de un triángulo que se completa con el azul, y de cuyas mezclas dos a dos derivan los secundarios.
R+Y = O
Y+B = G
B+Y = V.
Con la terminología del castellano, O es naranja, G es verde y V es violeta. Estos términos son los más usados y teorizados, aunque el violeta no siempre ejerce el puesto de secundario como término oficial. En todo caso, teorías hexales del color como la de Schopemhauer predican estos términos teóricos, y como tales se instalen en el esquema a partir de un rojo, amarillo y azul. Lo que quiero decir es que el violeta se teoriza como complementario del amarillo en el sistema RYB, y si el "violeta" es de un tono más azul o rojo depende de las distancias reales que tengan el rojo electo y el azul, que si es B debería parecerse al del sistema RGB, pero si es "azul" indeterminado o ideal, un poco más medio puede ser cobalto claro, ultramar o cualquier cosa incluso más parecida al celeste o cyan que el azul oscuro.
En todo caso, ya que he compartido aulas con gente que compraba el número mínimo de colores para pintar el sistema RY"B" o el sistema "R"YB son los derivados más posibles de la idea Rojiamarilloazulista que sirve departida al constructo de un hexágono de 3 colores primarios y 3 secundarios que organizan el ciclo del color.
https://pablogui.blogspot.com/2015/07/el-circulo-cromatico.html
(El círculo RYB no es ningún desfase teórico, sino una alternativa del color para la armonía del mismo, a la par de una forma de conectar con la tradición de una serie de pintores que se inspiraban en él para confeccionar sus cuadros desde las relaciones del color a través de este esquema.)
Hoy día es posible que la interpretación del RYB en base a que B se parezca al B del sistema de luz nos lleva a un azul ultramar en contrarresto del amarillo y el azul, color grave por su oscuridad y que parece complementar con el naranja de forma esquemáticamente perfecta una vez que se asimila el propio esquema al uso y los atuendos de estas cromas.
Debo decir que el sistema desvirtuado RYB no es el histórico, si es que hubo uno, y que comulga con la Bahuaus y muchos de sus autores, y concede una paleta viva y colorista que para algunos teóricos es más cromática oficialmente que la marcada por el rictus de imprenta basado en CMY.
A propósito de haber obtenido por mediación eficaz los colores secundarios del esquema, los terciarios consisten en promediar la sensación de los secundarios con los primarios, aplicando las correspondientes proporciones.
Conseguidos los terciarios el círculo RYB es éste:
Rojo
Rojo-naranja
Naranja
Naranja-amarillo
Amarillo
Amarillo-verde
Verde
Verde-azul
Azul
Azul-violeta
Violeta
Violeta-rojo
Rojo.
El sistema de color pictórico es eminentemente cíclico, pues cíclica es la sensación que producen los colores irisados cuando se le añaden los colores subjetivos de la línea púrpura.
Véase ahora que la imagen del color RYB deposita un cromatismo de 12 sonidos visuales que poco tiene que ver con la imagen cromática del ciclo CMY, atendiendo a que los colores además de poder llamarse en ocasiones de igual forma tienen distinta composición interna, lo cual implica que hay un "rojo" en CMY (100+100...), en equilibrio magenta-amarillo que no es el rojo vivo hipotético de una elección de tintas RYB al menos en la que R= Rojo vivo.
Partiendo del rojo (M+Y) lo que sucede en CMY es que podemos tener unas mimas referencias lingüística en algunos casos, pero no unas mismas cromas con la misma pureza y saturación.
Rojo (M+Y)
Rojoamarillo(Y>M)
Amarillo(Y)
Amarilloverdoso
Verde' (Y+C)
Verde-cian
Cian
Cian-azulado
Azul'
Azul-magenta (M>(M=C))
Magenta (M)
Magenta-rojo' (M>Y).
Lo primero que obvia decir es que el verde promedio de la mezcla YB se corresponderá siempre con una frecuencia superior al de la mezcla YC ya que el color Cian antecede al supuesto azul que encarna la etiqueta B, de Blue. Al menos mezclando con la lógica por la cual Cyan no es "Azul" sino un estímulo correspondiente a una frecuencia más baja el verde promedio siempre será un semitono distinto en un sistema u otro. Esto no evita que tal vez, dado que generalmente de la mezcla de un azul y un amarillo se obtiene el "verde" llamemos igualmente a un estímulo G o G' como verde en la posición secundaria de un esquema, lo cual facilita las designaciones de los otros puntos intermedios, los terciarios. La apelación reductiva de los colores en base a las etiquetas lingüísticas más convencionales es lo que nos lleva a que haya verde secundario en CMY y en RYB, aunque en verdad, a ciencia ciencia se correspondan a distinto influjo cromático.
Luego, si el magenta más el amarillo da "un rojo" estamos en una situación generalista muy parecida, porque el Rojo vivo no es un color sustraído de dos tintas tales como el amarillo y el magenta, que lo simulan bien y lo sintetizan, pero no lo levantan.
A tenor de la búsqueda de una circularidad programática del color basada ya en RYB o en CMY ambos esquemas ya son buenos para adecuar en los semitonos de un esquema u otro la correspondencia de los sonidos de una escala cromática, pero como se aprecia la coloración del sonido va a ser diferente en sistema CMY que en RYB, por lo cual la metáfora del color=nota nace con una controversia de raíz bastante apartada la una de la otra. A grandes rasgos los dos sistemas van disponer de la eficacia que supone circular a sabiendas de que el orden conseguido no es permutable, pues todo verde azulado irá por detrás del verde puro, todo azul rojizo irá por detrás del azul puro, y el orden intrínseco de los 12 sonidos visuales dentro de cada sistema es irrevocable.
Es decir, de forma autónoma, conseguidos 12 semitonos de un círculo cromático se puede seguir con la analogía musical en busca de correspondencias. pero saltarse la polémica que suscitan este enfrentamiento de resultados es olvidarse del problema de raíz: la propia afinación del color.
La verdad, si es que hay verdad, al proponer encajar los dos sistemas de tintas más usados por diseñadores y artistas con los 12 sonidos de la afinación musical, la elección de esas ternas como triángulo equilátero (acorde aumentado en música) propone visiones completamente excluyentes, y es normal. Puede que los artistas se apoyen más en el colorismo, que los científico se apoyen mejor en la base de frecuencias, pero al final este desencuentro lo que plantea son soluciones muy distantes de círculos de semitonos y lo más importante a la propia armonía del color: sus complementariedades lógicas.
No se alarmen si encuentran un libro que dice que el complementario del rojo es el verde, pues es la visión tradicional del esquema RYB lo que la procura. No se alarmen si observan que alguien dice que el complementario del Rojo es el Cyan, pues es la visión aditiva de la luz la que lo propone, y desde ella se traslada a la del sistema CMY, que, aparentemente complementa con los pilares del RGB. Las voces excluyentes de los defensores de uno y otro sistema discurren, observan y sacan relaciones y conclusiones en base a los mismos, y el presupuesto es eso: una tríada que se considera perfecta y un edificio dodepartito que se deriva de estos cimientos.
En mi primera intención de hacer escalas de color allá por el 2002 me encontré con este problema de sopetón, por la propia dialéctica de usar más bien la teoría RYB con los óleos y la teoría CMY con las tintas de imprenta, pero como confieso, a decir verdad, estos soportes teóricos no condicionaban la búsqueda del color referencialista en mis cuadros porque disponía de más tintas con las que subsanar sus limitaciones de rango dinámico, de tal manera, es difícil ver lo que sucede solo a tres tintas de verdad, ya porque no echas de menos las ausentes, ya porque las presentes al combinarse con el blanco y el negro, veladuras y otros efectos, dan un poco más de sí. Luego, sucede como con la fotografía de más o menos ASAS, al fin y al cabo el peor de los negativos permite captar luz y crear contrastes, y solo comparando los resultados entre unas cosas y las otras es cuando ves lo que no está en uno y otro de los casos.
De cara a la correspondencia de los sonidos de la escala, la verdad es que yo me preocupaba incluso más de lo que podría ser la equivalencia del color en afinación justa, pitagórica o temperada, preocupación de la que he visto años después que se dedicó Lagresille. El problema de proyectar las 3 afinaciones musicales clásicas contra una plataforma de color es que las diferencias de afinación musicales son sutiles, al menos en lo diatónico o vigilando 12 quintas. Por ejemplo, la diferencia entre una tercera mayor temperada y una tercia justa son 14 cents, que no supone más que 1/7 de semitono (redondeando). Por contra, la diferencia del sistema RYB y el sistema CMY desplaza la correspondencia del complementario del "rojo" de un verde a un cyan, lo cual equivale a un tono (que serían 200 cents en un sistema temperado de equivalencias). Los problemas cuantitativos de las afinaciones musicales son mucho más nimios que los del color en sus distintos dialectos, otra cosa es considerar si estas nimiedades son cualitativamente más importantes de lo que pronuncia la práctica y teoría del sistema musical al uso.
Para la típica máxima de Do = Rojo, las diferencias de imagen entre un sistema de colores apoyado en la perspectiva RYB y otro alojado en CMY son exageradamente distintos.
Rojo Magenta (M) 1º/12 semitonos
Rojo-naranja Magenta-rojo' (M>Y). 2º/12 semitonos
Naranja Rojo' (M+Y) 3º/12 semitonos
Naranja-amarillo Rojo'amarillo(Y>M) 4º/12 semitonos
Amarillo Amarillo(Y) 5º/12 semitonos
Amarillo-verde Amarilloverdoso 6º/12 semitonos
Verde Verde' (Y+C) 7º/12 semitonos
Verde-azul Verde-cian 8º/12 semitonos
Azul Cian 9º/12 semitonos
Azul-violeta Cian-azulado 10º/12 semitonosVioleta Azul' 11º/12 semitonos
Violeta-rojo Azul-magenta (M>(M=C)) 12º/12 semitonos
Rojo. Magenta (M)
Verde' (suma de Cyan-amarillo)<Verde(suma de azul+idéntico amarillo), siendo Cyan<Blue.
No me pringo aún demasiado en opinar si el Rojo ha de ser Do, Do#... o Sol, simplemente en que la organicidad de los sistemas se estira y encoge la una con respecto de la otra, y que tenemos en definitiva dos círculos que se contradicen entre sí en base a dos premisas igualmente válidas: la que propone que es la croma lo que debe de moverse dentro del círculo (visión RGB-CMY) y la que propone un círculo vigilando las variaciones del la croma y el brillo que la acompaña (y alguna versión RYB mejor que otras siguen este precepto).
Desde el esquema CMY la terna de partida RYB no sería una tríada ni tan siquiera equilátera:
Es decir, a la mirada CMY el esquema RYB se comporta como si partiera de un triangulo más bien rectángulo y lo hiciera partir de base como un idealizado triángulo equilátero que reparte el rojo, amarillo y el azul en un hipotético espacio del que deriva el circulo cromático y en el que se instalarán sus piezas interiores.
La analogía musical si los semitonos buenos fueran los del CMY es que RYB se mueve en cuartos de tono del Rojo al amarillo, al dilatar el campo RY de una segunda a una tercera mayor, que después comprime los espacios del verde al hacer que OB sea un tritono y no una quinta, y que en el supuesto en que R y M+Y fueran una misma cosa el violeta de la teoría es un magenta al fin y al cabo, llamémoslo como queramos, incluso púrpura si tercia o apetece. Es decir, el tono que se dilata en la gama cálida del sistema RYB se recupera en el doble de saltos para llegar al azul (B) como un mismo punto. El caso citado es así en muchos casos, pero para que lo que digo sea cierto, B y "B(C+M)" deberían ser en la práxis una misma tinta, circunstancia que se incumple en la mayoría de las interpretaciones pues CMY es un sistema de imprenta que se repite y está homologado por la imprenta, pero RYB depende de lo que cada artista identifique como "Rojo, amarillo y azul". Más, es probable que el rojo sea más /rojo/ en la elección directa de los pictoricistas que en el resultado del M+y del cual se pueden elegir las proporciones y maquillar el resultado, pero no llegar al rojo vivo, ideal o más llamativo hasta el punto de considerarlo no solo primario, sino básico por naturaleza.
El dilema de la imprenta vs el arte en todo caso no es tan simple, ni acaba aquí, con el protagonismo cerrado de los sistemas más al uso de las tintas: síntesis sustractiva. El dilema empieza más bien aquí.
La propuesta del círculo cromático de los pintores, la razón por la cual el círculo es el que es y toma por tríada aquella que toma se basa en consideraciones psicológicas y simbólicas, pero ante todo en la idea de conectar el círculo con lo propio de su nombre: el cromatismo. La diferencia esencial por tanto entre un cromatismo del círculo CMY y el cromatismo del círculo RYB es que en el circulo RYB, si hay una elección sabia del rojo, amarillo y azul los pasos uno a uno del sistema cíclico son más regulares. dejo dicho y repito que esto deforma en algunos casos las relaciones de complementariedad, pero que tampoco es un obstáculo a largo plazo para muchos afanes del color en los que no se va a jugar estrictamente con los efectos de la complementariedad, o que no tienen la respuesta de la que cabe esperar desde el punto de vista teórico estricto.
Una página con una pequeña teoría del color apoyada en CMY:
https://mytaleiteach.com/2012/07/27/teoria-del-color-el-circulo-cromatico/
Verán que si se discurre en CMY las relaciones complementarias de un rojo son diferentes de si se discurre en RYB, y así sucede con muchas cosas. Hoy día mucha gente está cada vez más convencida del pensamiento de ciertas correspondencias en luz, pues trabajando con el ordenador nos suceden a menudo ciertas complementariedades que chocan contra las clásicas.
Las opiniones habrá que relativizarlas, porque si no caemos en la dicotomía. No se trata de ser del Barça o del Madrid, sino de entender las alternativas de afinación pictóricas de la misma forma en que se predican las afinaciones musicales: la temperada viene bien a la modulación, la justa a la escala y la tríada natural, y la pitagórica a la razón de quintas y al ultracromatismo asociado a las mismas. No sé bien como ejemplificar, pues se me ocurren muchas cosas. De hecho hace unos años no sé por donde, no lo recuerdo realmente, algún autor decía que si un artista pensaba que el azul y el amarillo daban gris estaba mal encaminado o formado en el terreno del color. Esto probablemente lo decía alguien que estaba pensando en el sistema de tintas (RYB casi seguro) por el cual la química ayuda a que la mezcla de un azul (artículo indeterminado) y de un amarillo dan verde, circunstancia atractiva de promedio normal y común cuando el tipo de amarillo y el tipo de azul están bastante cerca. Si entendemos que el cyan es un azul, tanto más eficaz resulta pensar que azul y amarillo no dan gris sino verde, pero hay mezclas de lo que es más "azul" con lo que es véase un amarillo cálido, que dan un verde metido en la grisalla. Más sucede que cuando hay un "azul" y "un amarillo" que son diametralmente opuestos, y que al menos en el llamado sistema luz, la suma de R+G predica un amarillo que se opone y complementa con el llamado azul (B en la nomenclatura de este sistema) de forma que el azul si es complementario del "amarillo" resultante del sistema al que complementa es un color opuesto, la suma de los opuestos es gris, o tenderá a mayor neutralidad que la del verde que predican las teorías por aproximación. Todo esto da cuenta de que muchas veces son las terminologías confusas las que producen cierta polémica en torno al color, pues azul o amarillo no es una altura x fija, sino un promedio o un estimulo genérico de varias de ellas. De los sistemas de tintas fijos, de los homologados, sin duda sabemos lo que es un cyan, lo que es un amarillo o un magenta, pero de los sistemas no fijos, móviles o a capricho los términos apocopados son peligrosos. Por hablar de peligro, el peligro de las tintas es que su aspecto no garantiza el promedio óptico de las mismas, pues las reacciones químicas a veces son más que sorprendentes. Véanse los llamados rotuladores mágicos y otras reacciones. Luego, lo normal ante marcas de tintas que se usan para la decoración y la coloración de forma programadamente normal es que estén calibradas en el buen sentido. Luego, a veces uno llega a la contrariedad por dos cosas: la práctica no coincide con la teoría porque nos hemos tragado el cuento del sistema RYB sin atender a la luz, o porque las tintas reaccionan como uno no pensaba. Estos males le pasan al pintor y al psicólogo que estudia los pares complementarios desde la teoría de los 4 estímulos. Más, no hay que empecinarse con los principios aprendidos, a veces todo es mentira desde la base, o no todo es tinta ni luz, sino mezcla de ambas cosas, de forma que trabajando con luz ns vamos a encontrar paradojas con las superficies de los cuerpos y trabajando con tintas nos vamos a encontrar paradojas de la recepción porque el ojo ve luz reflejada en las mismas tintas que pretender contrariar la naturaleza sustractiva de la luz. Comprendan que el color que resulta de una tinta es la refracción de una superficie, y el color que absorbe el pigmento la luz que no se proyecta de tal forma la tinta es tinta, pero proyecta luz. Y es que efectivamente ha habido un momento histórico para hablar de que la jerarquía y orden de los colores en tinta es diferente a la jerarquía del color en luz, pero después de esta contienda no queda otra que relativizar o no pasaremos de la esquizofrenia que supone comulgar con verdades a medias y defender posturas extrañas por principios diferentes a los que las fundaron.
Todo esto es para decir que Luz y Tinta no son las caras opuestas de una reacción aditiva-sustractiva del color en relación a la luz, sino prácticas asi teorizadas y tratadas desde la diferencia más que desde la integración. El hecho así de crear distancias nos lleva a ver no solo RGB como la antítesis del CMY, cuando son casi una misma configuración. Y, luego, al meternos a comparar industria y arte sucede que el enfrentamiento nos lleva a dilatar distancias entre paletas parecidas, o que lo pueden ser o incluso han sido una la antesala de la otra.
[Otra explicación del CMY basada en imprenta: https://www.aboutespanol.com/circulo-cromatico-que-es-y-como-hacer-una-rueda-de-12-colores-180109]
De hecho, el sistema RYB se aproxima al CMY en muchos casos en que R o B, suponiendo que en común se apoyan en un amarillo medio idéntico, viran un poquitito hacia alguno de los lados que lo acercan al sistema con el que se compara.
Un sistema RYB cuyo R es un rojo carmín o rojo de granza más que un bermellón, estímulo que encarna mejor el "R" del sistema aditivo luz, procesa otra terna de partida. Si el rojo se retrasa, si se violeta, por así decirlo, el naranja medio entre este y el amarillo ya no es idéntico al del sistema RYB cuando el rojo es vivo (supuestamente una frecuencia más alta o naranja). En consecuencia, un sistema RcYB no es tan distinto que el CMY, ni tan parecido al RYB genérico como se pueda creer.
Dos circunstancias atañen a este ligero movimiento: la distancia rojocarmín-amarillo por seguir representando una tercera (4 semitonos) cambia el recorrido de los colores cálidos, y por la otra parte, dado que este rojo carmináceo se interpola con el mismo azul, su violeta será más azulado que en el caso de un RYB excesivamente cálido.
Hay artistas que llegaron hasta aquí, Chévreul, Delacroix, y el mismo Goethe en sus láminas se anda en estos límites, pues el rojo que se ve, de sus láminas, no es que se pueda decir muy, muy vivo: es más, se puede considerar que la terna es CMY por el azul al uso de esta acuarela y el rojo apagado del conjunto. Conste que nos suceden varias cosas: usamos las referencias actuales para R(red) y B(azul) que nos suele dictar el sistema RGB por recurrencia, pero ni entonces (siglo XVIII...) R y B estaban calibrados sobre frecuencias CIE ni ahora cuando uno va a la tienda te dispensan con un Rojo CIE o con un Blue equivalente a la frecuencia del sistema luz. Probablemente el sistema Goethe tiene en la posición del /azul/ un "cyan", en la del Blue(M+C) un "violeta" y por /rojo-magenta/ un carmín al lado del naranja que es casi un bermellón secundario. Es probable que en el estudio y análisis de algunos de estos círculos nos encontramos con que el color está virado respecto al CMY, pero también viran los términos según espectadores, me puede haber pasado a mí, le puede pasar a cualquier intérprete. De muestra, el ejemplo de ir a una tienda y pretender que el azul sea el Blue de lo que hoy día de forma internacional es el "B" de la pantalla de un ordenador no es ninguna quimera: la noción de azul varía con el tiempo, incluso en una misma década. Podríamos comprar entonces un "Blue" que se pareciera cromáticamente a la frecuencia del sistema luz. Más, si se da esta causalidad el pigmento, si no es luminiscente como en casi todos los casos, no se comportará como el Blue del sistema aditivo. En consecuencia, el mismo croma para la misma frecuencia se apuesta en un tono por validez más claro, lo cual hace que sea el azul ultramar claro, el cerúleo u otros azules los que sustituyen al azul ultramar (el más parecido a "B"rgb) si la cosa se pone oscura.
Si vemos el esquema triangular de Delacroix no dudaremos de que el sistema RYB está más presente que el CMY en base a que el rojo no es magenta ni el azul un cyan, pero tampoco es tan serio como el del sistema de televisión confeccionado para funcionar con luz: es normal, se necesita uno alto en tintas para que no sustraiga demasiado y uno bajo en potencia de luz para que no se exalte enseguida.
Con cierta timidez el rojo vivo se retrotrae unos cents, el azul clarea y al amarillo media con neutralidad pasmosa, claro que al no tener tintas planas no podemos precisar más dominantes en el transcurso de estas mezclas, dominantes que por recensión lingüística llevan al RYB, pero claro con un Y menos canario que en otros casos o un azul menos dormido que el Blue que se le supone a la mezcla M+C cuando esta devolución (o el intento de devolución) complementa la teoría RGB. En consecuencia, ni M+C rescata el Blue, ni Blue es el color óptimo del matiz de un sistema de tintas apoyado en el azul, por el simple hecho de jugar sustractivamente con las mezclas. Luego, poder se puede hacer un sistema RGB con rojos, amarillo y azules medios, o incluso un sistema RGB basado en tintas, otra cosa son los resultados. Si admitimos que el sistema de Delacroix es RYB estamos ante un referente tácito bastante bueno y digno de análisis y comparación con otros sistemas, pero ya no es el mismo del de Goethe, sospechado en teoría con las mezclas que se predican desde la imagen del otro, es decir: que azul y amarillo dan verde, que rojo y amarillo dan naranja y que azul y rojo dan violeta. Es decir, a distintos "RYBs", distintos "naranjas" "violetas" y "verdes". pero esto no es un drama porque el pintor romántico aún es referencialista, lo de menos es como se llame a un color o la escala cromática que propone.
Un caso análogo, la armonía de Chèvreul... https://blogbibliotecacid.wordpress.com/2018/05/02/la-teoria-del-color-de-chevreul/,
...que influirá más en los impresionistas que en el bueno de Delacroix, pero que tuvo que conocerla de frente con o sin que le influyera el recetario. Y es que la armonia de Chèvreul aporta la teoría de los complementarios, de los pares adyacentes y algunas nociones a mayores habituadas a seguir sobretodo por los neoimpresionistas. Quizás sea Delacroix el romántico más colorista del momento, sobretodo tras su viaje a Túnez, de lo que hay que ver de nuevo que el color tiene dos fuentes de exaltación: el natural y la propaganda literaria. Los impresionistas dan cuenta de que el color en Francia no envidia al de Túnez, pero también es cierto que tienen que exaltarlo para poder retratarlo en el lienzo, que la atmósfera en muchos casos del color impresionista es irreal, y que esa irrealidad es la que disgusta al ojo objetivista.
El sistema RYB es por tanto una moda decimonónica apoyada en no pocos estudios, pero RYB no son colores básicos nuevos a la paleta de los pintores venecianos. Lo cierto es que la exaltación del color basado en el purismo cromático llega antes de los fauvistas, pero sin ese contrato explícito de poner el color en primer plano.
La teoría de los colores de Schopenhauer tiene así su práctica directa en el fabuloso autor Otto Runge, que podemos comparar con Friedrich para entender esa diferencia entre la atmósfera natural y la temperada.
El sistema RYB es pues un texto o un pretexto, según influya en las mezclas de los pinceles, pues el ojo que ve y remueve la sustancia va a buscar diferentes mezclas si se apoya en una armonía subsidiaria del color irisado o de la naturaleza que está contemplando, aveces en sí misma armonizada.
En todo caso es obvio que el sistema RYB plantea una organización del color en sí mismo que va a ser mirada con distinto enfoque plástico generación tras generación, otra cosa es hasta que punto el RYB va a ser a la par una teoría internacional y una práctica individual interpretada por las elecciones de los primarios. En este sentido, el propio paso del tiempo va a dar lugar a que ciertos óleos se entuben y ciertas marcas transgredan las fronteras de una época marcada por el comercio y las comunicaciones, pero también por los nacionalismos. Digamos que una vez expuesta la teoría del RYB, traducida a varios idiomas o defendida por varios autores desde distintos manantiales estéticos, lo académico se puede interpretar por defecto o se puede personalizar por el intento de ser simplemente particular hasta en la forma de atender al color como un recurso para conseguir estilo propio.
Las causas para deformar el sistema RYB en CMY y sus puntos medios pueden ser intuitivas, de corrección o de muchas formas, el caso es que la compra de un pigmento azul, amarillo el rojo... ya en polvo o en pequeños tubos va a condicionar el resultado de la paleta de los pintores y el enfoque que traduce las teorías que sobre los términos de esos colores se aposenta.
Es decir, si recorremos varios autores de la plástica, el sistema RYB se convierte en sistema RYC o sistema RcYB o incluso RcY Cb em muchos de los casos. Por Rc hablo de rojo carmináceo, y por parecido lo que quiero decir es que es el magenta-rojizo del sistema CMY o algo muy parejo lo que permuta en un sistema cuyo rojo básico no es el vivo. Por Cb hablo de un Cyan bluseado o de Cyan sostenido= Blue bemol que debería ser el azul medio de toda la vida, entendiendo que la mediatriz del Cyan y el Blue, por ser éstos los márgenes de los azules tiene un azul medio con derecho a llamarse azul. Otra cosa es que además de que el sistema RGB con la palabra "Blue" y su designación concreta para una cromatología concreta apoyada en una frecuencia que siempre se repite hace que al leer Blue en libros antiguos nos imaginemos que quien dijo Blue, tradúzcase por azul, quería decir un azul muy postrero, y puede que no sea así porque el "azul", por ejemplo, al leer el arco iris, sigue al verde. Es decir, no hace mucho, azul era para azul celeste y para azul oscuro, ahora al celeste lo llamamos cyan aunque no sea el mismo, y el azul lo hemos dejado para el oscuro.
He visto por varios sitios interpretaciones de la gama de Newton y casi todas pecan de esta inferencia, más es más fácil piensa que existen a solucionarlas de forma efectiva pues nos puede salir el friso de un partenón como el de Victor Thorvaldsen al pretender poner cromas o figuras donde no se aprecia nada. El problema de ilustrar palabras que hacen alusión a colores en todo caso debería ser más sencillo, al menos cuando se soportan con alusión a pigmentos de toda la vida. Quizás los científicos reniegan de estas teorías y de estas conquistas porque el pigmento se diluye, pero es que las pantallas de nuestros ordenadores también se calibran de mil formas, y al final un balance de blancos mal efectuado también desvirtúa el color en la cámara más cara y avanzada del mercado.
Por lo que se refiere al sistema Rojo acarminado-amarillo-azul ultramar, hay que observar que la tríada de partida no está tan desvirtuada como parece, al menos si queremos que las relaciones de partida se edifiquen al respecto del sistema CMY de una forma más diplomática.
Luego hay que ver si esta corrección es descorrección si desde el punto de vista del cromatismo brillo-croma esto dificulta la posibilidad de hacer buenos los semitonos. Es decir, lo bueno que tiene el sistema RYB es que al menos en su exageración y consenso ya propone cosas que estén bien o mal están aceptadas por un numeroso público o grupo de usuarios.
Por lo que se refiere a la situación en que Azul (=Blue) oposita con el amarillo, es más que probable que la elección al ojo del artista le lleve por intuición a un azul medio, como digo ya a un ultramar claro o algo más cerúleo, que garantice los verdes, que complemente con el naranja hipotético el esquema. Y de esta suerte bien echada sucede que el triángulo ya casi es equilátero de por sí.
La oscilación hacia atrás del azul y del rojo promediará en este caso un violeta teórico que es casi idéntico al Violeta de mediar rojo y azul, pues la distancia teórica es la misma; si el rojo oscurece y el azul aclara muy parecido incluso en valor, pero si el rojo oscurece (rojo frío, carmín...) y el azul se mantiene a un nivel parecido al idealizado "B", el violeta será muy oscuro. Digamos que en la tradición del sistema RYB la complementariedad no atiende tampoco a la premisa única de la croma. Es decir, para el pintor el complementario del amarillo primario, color más alto en luz es el violeta secundario que es un tono azulrojizo de lo más oscuro, con lo cual la oscilación de brillo y croma de los complementarios produce un desnivel óptico más elevado que al hablar de la complementariedad magentocianúrica, muy oscura y cercana a lo que llamamos el añil. La situación es que la hipótesis de que C+M da Azul se rompe en la práctica por la pérdida de vivacidad del color puro, pues el Blue secundario no se parece mucho al Blue primario del sistema luz.
Con el sistema Rojovivo (más bermellón que carmín) más amarillo y azul, también llegamos a un triángulo equilátero de partida, que no es óptimo geométricamente hablando, pero no es el triángulo rectángulo que denosta la mirada CMY del esquema:
En definitiva, el sistema RYB vive en la interpretabilidad de las elecciones de lo que es un rojo y un azul, en la suposición de que Y sea lo mismo que en CMY, al menos para contrastar estos sistemas y sus ternas, pero no es la única vía de las derivas de afinación del color.
Por ejemplo, si aceptamos la primariedad del rojo vivo como punto de partida, si dejamos el azul en la posición utópica de un azul azulón insustituible, el problema de movimientos de la tríada de partida afecta al amarillo. Digamos que el amarillo no puede ser sustituido en un sistema tinta por casi nada ya que es el más básico de todos al ser necesario para producir colores vivos y luminosos, es el vórtice indispensable de las mezclas, y sustractivamente, como funcionan las tintas, necesitamos algo que brille en el conjunto. Digamos que si la tercera que se considera errónea por contraste al sistema CMY-RGB es la del tramo R-Y la sustitución del amarillo por un amarillo limón garantiza que la exageración se disminuye, pero el amarillo limón ha de ser una tinta con fuerza y notoriamente clara. Luego, las tintas no se pueden aclarar con blanco porque esto equivale a neutralizarlas, es decir, a sacarlas de la pureza irisada del círculo de colores-colores que pretendemos realizar. La presencia de un amarillo limón en sustitución de un amarillo medio no es muy dramática en la medida en que, aunque nos hayan dicho de que no se pueden reproducir los colores primarios con los secundarios, de alguna forma sí que se pueden reproducirse solo que con defecto. El defecto de imitar el amarillo con un poco de rojo en proporción desmesurada con respecto al amarillo limón es un defecto liviano, tal vez se nos vaya al amarillo plátano, pierda un poco de brillo, pero podemos tener un amarillo no tan vivo como si esp primario directamente de escoger un amarillo limón con fuerza en posición de primario. Lo que sucede con esto es que el planteamiento es algo atípico. Piensen en el amarillo fosforito, ese que a veces se llama verde fosforito, pero que no es el verde de subrayar: la camiseta del equipo del Barça, los chalecos reflectantes. La corrección de un amarillo alimonado por el amarillo medio procura otro círculo de color, otra afinación, y en definitiva los cambios de aspecto de los semitonos de 2/3 de un círculo para y un mismo R y B que si el amarillo es medio.
Luego, de este esquema surge otro: rojo vivo, amarillo limón y azul medio, pero si el amarillo avanza y el azul retrocede el tramo Yl-B' se reduce en exceso, es decir: se produce otra atrofia y otra hipertrofia: y además el tramo de los colores violáceos queda muy quebrado.
Por las imágenes que he introducido el esquema RYB se puede interpretar de cinco formas, 5 formas a las que le he dedicado una ilustración, pero que no son las únicas. Es obvio que si el rojo es rojo, el amarillo es amarillo y el azul es azul, el espacio no es interpretable, pero no hay azul sin apellido, salvo los que nos envían desde la CIE, y esta es la dicotomía de la industria: hay colores que son para el color luz y otros para la tinta, y hay muchos tipos de tintas, pigmentos y materiales para colorear incluso sin pintar.
Todo esto es la antesala de que después, escogido el sistema de primarios y el círculo cromático que predica la música de las escalas de color pueda verse con un atuendo u otro de semitonos. A la postre toda melodía se va a contagiar de tomar una ruta RYB o CMY de sus relaciones interválicas, predicándose acordes e intervalos según sistemas. Es muy normal que los autores no coincidan, pues la polémica del color está servida desde la base, pues color = croma lleva un predicado, y color = croma-brillo+saturación otro distinto.
En todo caso, obtenidos los círculos del color el cromatismo que ofrecen ya es algo diferente del continuo, los intervalos existen y pueden ser sentidos.
A lo que nos lleva el círculo de color pictórico es a hablar de una complementariedad basada en el peso y la croma, de forma que el rojo y el verde están en proporción 6:6. Pues, al menos de la idealización del verde promedio entre un azul medio y un amarillo idealmente medio el verde resultante es tan claro y tan oscuro como el rojo. Lo propio es que cada par de complementarios del hexágono que determinan los primarios y secundarios tenga una relación de peso o brillo distinta (el brillo afecta al peso), de forma que el amarillo y el violeta que es oscuro se suele medir 9 a 3 (cuando todo suma 12) y el azul contra el naranja a razón de 7:5 o de 8:4 según autores y representaciones tales de las que se extraen estas medidas.
Cuando la complementariedad discurre solo en términos de croma (el matiz intrínseco del color) las aportaciones del brillo-croma no son tan complementarias, pero tampoco se alejan de la idea general pues el principio de oposición azul-amarillo crea un eje en el conjunto que es irrevocable. Es decir, el sistema CMY también tiene esa polaridad de brillo croma, pero basada en el azul (suma ahora de M+R) y el amarillo, ocupando en oscuridad el azul los niveles del violeta como secundario. A efectos cromáticos, netamente cromáticos en sentido de kroma, no de semitono, el sistema CMY está mejor calibrado pues responde por espejo a las consideraciones del sistema luz.
A este respecto, los defensores de que las tintas funcionan de forma distinta amparan sus teorías casi más en la química que en la percepción, pero hay que relativizar los bienes y los males. Pintes o no pintes con tintas el ojo ve luces, y la programaticidad de los colores complementarios las da el ojo al contraste del blanco y el negro. La complementariedad luz es una cosa diferente que la complementariedad derivada de un esquema, y los pintores aunque pesen sus tintas no tienen la razón cromática compensatoria de su parte, aunque quizás sí la de sentir mejor el paso de los semitonos. De lo que estoy hablando es que si comprobamos el efecto del contraste simultáneo (Albers) después de percibir tintas (luz indirecta al fin y al cabo) lo que el ojo ve como reacción a la exposición de un estímulo es el complementario de la luz, pues el ojo funciona con luz, sean pintor, escultor o bailarín. Ser en parte "pintor" me lleva a defender a los pintores, pero no cuando no tienen razón, pues el punto flaco de la complementariedad del sistema RYB es que las oposiciones que se aprenden no son cromáticamente (al matiz) las óptimas. Luego, ¿qué hay de bueno en el sistema RYB? Más, si aparte de no estar homologado el RYB y deriva a interpretaciones varias que varían su aspecto, ¿qué es lo bueno que tiene para ser defendido en contra de la partición científica o industrial?
En primer lugar, las prioridades que yo pueda ver en el sistema RYB puede no ser las que lean por otras fuentes. En segundo lugar, la defensa del RYB no ha de derivar por cuestiones simbólicas, ni de ignorancia supina sobre las otras o por una cuestión de cabezonería y subjetivismo: es la que yo uso, luego es la buena.
Hay que ver que el RYB es anterior a su teorización, que las columnas del Partenón se decoraban con estos colores y que representan los colores básicos más llamativos, salvo el verde, pero que se consigue por síntesis de dos de estos. De tal forma, la síntesis ternaria de los curo colores del parchís se consiguen gracias a Rojo, amarillo y azul, y el resto no son históricamente tan llamativos,, y al decir históricamente importantes reivindico el uso, no su consideración totémica.Obviamente, si partimos la Historia del color con el antes y después de Newton la síntesis queda de lado, pues Newton se fija en siete colores, siete colores que podrían ser más o menos pues el continuo es un continuo, de tal manera que se dejó llevar por la numerología o por la propia transmutancia de una universalidad que buscaba encontrar relacionando la escala musical con los colores.Después de Newton, con Young y la teoría de la visón tricromática, el RGB empieza a complementarse con el CMY y de la teoría del color de Goethe surge un revisionismo del color y la síntesis basado nuevamente en las tintas (los colores de la sombra) y la subjetividad. Goethe está en el limbo de la sombra predicando el CMY pero el magenta no siendo un color real solo da lugar al carmín, al rojo que se introduce en la somra, "el color de la sangre seca". Su sistema de síntesis no es un RYB, pero lo parece; es más, se acerca a un CMY solo que por esas fechas ni al púrpura se le llamaba magenta en muchas zonas ni al azul celeste cyan para opositarlo con el azul. Goethe alumbra el CMY, lo teoriza de cerca, pero no lo ilustra. Su rivalidad con Newton le lleva a muchos puntos sobre el color, pero el relacionado con el tema que estoy tratando es la defensa de la síntesis del color apoyándose en una terna sin la necesidad de siete colores, aquellos que newton reutilizó para recomponer la luz blanca después de su difracción. A todo esto, tiene cuajo que el púrpura sea un color místico mucho antes de saberse que no es un color que empíricamente se corresponda con una frecuencia física. De tal facto, la naturaleza del color está más que presagiada en el ejercicio mimético de la naturaleza, en la que se observan unos colores más que otros, y en la que dominan las naturalidades a las excepciones. La observación del color como base del fundamento de la teoría del color de Goethe no es desdeñable, pues va más allá también de un simple experimento, es decir, el laboratorio está en la vida, en el interior y en el exterior de la experiencia cotidiana, allí donde hay luz y donde hay sombra podemos sacar conclusiones del yo con el color, aunque no sean "científicas" a todas luces. La coordinación del color de síntesis con el claroscuro lleva a etapas donde se desmarca de nuevo el color de su naturaleza ondulatoria, que es la que da los colores irisados. Pero en todo momento, a pesar de haber pigmentos que corresponden a colores irisados y otros colores que corresponden a mezclas de los colores saturados (marrones, sepias, grises...) el artista o intelectual ligeramente observador siempre tuvo claro que había unas diferencias entre los colores propios de la irisación y los que se producen en las pieles de los cuerpos.
Un problema semántico histórico es que hay colores no colores y colores auténticos, o que hay sensaciones a las que llamamos color marrón..., color siena o verde oliva, que no corresponden con los manifiestos del color en ámbitos en que se relacionan con la luz. descubrir la naturaleza del color pone de relieve unos colores más que otros, pero esto no condiciona las síntesis, pues de ser así el CMY no existiría ya que el magenta es un compuesto de rojo y azul. Es decir, la propia afinación científica del color se apoya en un "color" (frecuencia) que no existe para conseguir cerrar el ciclo, pero es que la sensación sí que existe, y el color magenta es posible encapsularlo en medios líquidos. en relación a este aspecto el sistema RYB es más auténtico que el CMY porque se soporta en colores que corresponden a frecuencias simples reales dentro del campo visible humano, pero no es por ello por lo que es mejor RYB que CMY, sino teóricamente porque corrige el sentir del cromatismo entendido como saltos de idéntica distancia.
El CMY puede presumir así de tener diametralmente en todas sus cromas al perfecto complementario luz, pero hay zonas de cambio marcado y zonas de transición lenta, lo mismo que le sucede al RGB. De tal forma, el semitonalismo del ojo que circula por este círculo queda en entredicho. Los saltos del rojo al naranja entendidos como semitonos y del naranja al amarillo igualmente al contrastar con brillo y croma se tornan como objetos separados de forma mucho más ruidosa que la transición magenta.magentarojizo, rojo; ya en sistema RGB, ya en sistema CMY. Si hacemos lo más correcto al matiz (croma) en un círculo RGB que es ir a saltos de 30º (12x30º = 360º) los semitonos que resultan pueden estar perfectamente bien sacados al amparo de la croma del color, pero no al aviso de sensación producido por dos elementos que incluye el color a saturación constante: el brillo y la croma. El sistema RYB gana en que atiende al color saturado en función a la combinación cautelar de estos dos parámetros y los cambios que producen. Luego, el sistema RYB podría estar mayormente ampliado a 14 partes para compensar hacia un azul o violeta oscuro la misma ocurrencia en cuanto a oscuros, pero los oscuros no le interesan al color porque de noche todos los gatos son pardos, es más, puede que no interese hacer catorce colores para una analogía musical o para completar doce partes de un sistema ternario que se subdivide hacia adentro, el catorce es una mala idea y un número que no atiende a metáforas estructurales convincentes en el plano interdisciplinares. De tal manera, el círculo RYB se abre y cierra por distinto lado, incluso teniendo sitio para volver a hacer hipotenusas donde con un parámetro solo hay segmentos. lados o sectores libres.
La articulación de primarios y secundarios en tinta da lugar pues a una estratificación de las cromas según rango que subyace por debajo de las otras, siendo generalmente más elevada en brillo la primaria que la secundaria, pero el azul rompe este acuerdo(por la otra parte el naranja).
Y B
(N) Y B
R (N) Y (G) R
B
B (V)Luego, hay que considerar que en la mezcla sustractiva el naranja no es la mezcla oscurecida del amarillo y del rojo actuando como redes de difracción, y que si se comportan así su cercanía como frecuencias permite que los efectos de la difracción no sean tan obtusos como al mezclar tintas que corresponden a frecuencias más apartadas. Más, ateniendo a que en el discurso de la irisación o del círculo cromático hay un continuo subir y bajar realmente la escala se cumple por dos direcciones saturadas: del violeta al amarillo en sentido natural y en del violeta al amarillo (ascendiendo) en sentido antinatural de las ondas lumínicas.
El doble comportamiento del color como ciclo empírico y línea de frecuencias lleva pues a otro desdoble de las analogías de la música y el color en la pretensión de verlo como un esquema cercano al sentir de la melodía que sube y baja o en el sentir de verlo como un esquema cíclico similar a ciertos productos del vocabulario técnico musical, incluyendo por ejemplo el repetido caso del circulo cromático musical.
El sistema RYB prevalece en tradición a las analogías clásicas que apoyan las visiones del sonido en un cromatismo esquemático que vive sin complejos no parecerse al CMY, pero que tampoco es universal ni está predicado de forma unánime entre la comunidad artística.
Con Newton arrancan una serie de analogías y polémicas en las que el color a veces se apoya en un comportamiento cíclico más natural que artificial, pero al menos empieza parecer que tiene sentido seguir la lógica de subir de las frecuencias graves a las agudas, o de rotar en el sentido de las agujas de este reloj que no tiene tiempo. Pues, al menos una cosa parece clara si queremos que el color tenga un sentido oficial: que después del rojo vaya el naranja y no el púrpura, pero no siempre se produce esta analogía, no en Castel, no anteriormente, y sin esto aun hay más derivaciones de las analogías entre música y color.
Una cosa que parece que empiezan a tener claro los autores que hacen correspondencia de música y color en el XIX es precisamente su sentido espectral, de frecuencias graves a agudas, pero esto no va a ser universal en el terreno de las artes, ni tampoco en la simbología del color. Precisamente el color irisado tiene ese pero interno en la croma por la que el brillo contradice el sentido de las frecuencias, o bien manifiesta un discurso paralelo al del matiz. Véase de nuevo en la sucesión de los valores del brillo como si las líneas fueran las de un pentagrama:
En consecuencia, es más que normal que las analogías de la música y el color difieran aún sin salirnos del binomio nota-color, bien porque hay muchas formas de entender el color, bien porque el sistema de afinación del color cambia el aspecto de las escalas, o bien porque el color se puede organizar en base a la naturaleza ondulatoria o bien en base a otro tipo de relaciones capaces de producir escalas, aunque no sean del todo naturales: Schopenhauer = inventor de la carta de ajuste.
EL CÍRCULO SUMA Y EL CÍRCULO PROMEDIO
Me acabo de inventar estos términos para hablar de últimas de dos círculos cromáticos que surgen de mediar con los sistemas RYB y el sistema CMY, soportados en el caso del círculo promedio en la idea de un mismo rojo. Es decir, si en el círculo RYB el complementario es el verde y el círculo CMY el complementario del supuesto rojo es cyan, la mezcla de ambos es una verdad que distorsiona a los dos solo un semitono. Dicho de otro modo, el verde cianúrico, azul turquesa o azul verdoso a fectos de que el azul es el cyan, es en este caso el color diametralmente opuesto al rojo del sistema.
Construir el sistema en base a los semitonos que faltan implica no tener que pasar por los colores de siempre, al menos en el intento de regularizar los saltos.
Rojo vs Turquesa = tritono.
Completar el círculo depende de como tratar más a cada sector, si en base a RYB o en base a CMY. La identidad ya estaba hecha, de forma que si identificamos pese a sus diferencias el rojo con la suma magenta+amarillo, el rojo es un vórtice y su opuesto otro, solo que hay que pensar matemáticamente como configurar lo restante.
Una opción que es hacer valer la distancia Rojo-amarillo en base a CMY recupera el amarillo, lo instala, pero esto produce la brusquedad de los semitonos cálidos; es decir, subir por este camino es derivar destruyendo lo que quiere aprovechar el sistema RYB, en consecuencia el círculo que resulta tendrá buenas complementariedades y malos semitonos.
Lo propio del sistema RYB que es la tercera mayor RY no se puede poner en el círculo de 12 semitonos con azul turquesa de complementario del rojo, no se puede o no se debe. Lo que sucede es que si el amarillo es tercera del rojo y el turquesa tritono, el verde desaparece, aunque nos aparece del otro lado del turquesa (cuarta del rojo) un verde amarillento que cierra los semitonos de este lado del círculo. La otra parte se puede hallar por complementariedad, si es lo que se pretende que funcione dentro del sistema.
Como es más lógico, la opción de este eje rojo-turquesa halla a la vez en el promedio rojo-amarillo como tercera menor una opción interesante, al menos una opción en la que se recupera el amarillo como lugar fijo, pero después, dado que rojo, amarillo y turquesa van a terceras menores no se pude derivar los secundarios de forma tradicional, es decir, habría cuatro primarios y ocho secundarios desproporcionados a los lados. la oposición del amarillo en sentido luz procura un azul oscuro o violáceo ligeramente que puede coincidir con el de las tintas primando al CMY por esta parte.
El círculo pues se acuesta en los vértices de un rombo ideado por los colores rojo, amarillo, turquesa y azul más bien marino. Se supone que el turquesa ligeramente tocado por al azul marino imitaría los cyanes y azules más adelantados, que el azul con el rojo ofrecería esos magentas rotos por la paridad, ya que el punto medio Rojo(M+Y) y B(C+M) es efectivamente el magenta, solo que hay que dividir la distancia azul-rojo en tres partes, y el magenta quedando en el medio no toca el sistema. De estos accidentes no queda otra que compensar con las proporciones o desplazar las cromas que más se confunden hacia el lado que mejor convence al ojo. Es decir, no queda tan lejos el rojo del magenta que si eliminamos en algunos casos el magentarojizo del esquema (11 semitonos) el cromatismo parece progresar mejor que con él.
Vean por esto que la zona de incertidumbre que propone el círculo CMY en base a los colores purpúreos es lo que hace que el semitoneo del círculo no parezca constante, pues es más grande la diferencia de sensación enrre naranja y amarillo o amarillo verde limón que los pasos de magenta(300) a magentarojo y del magentarojo(330) al rojo(000).
Obviamente, la solución matemática del eje rojoturquesa también pasa por dividir los siete semitonos que van por el círculo RYB hasta el azulverdoso (aunque sería diferente)en 6 partes, de forma que el avance hasta el punto del turquesa sería idílicamente de semitonos de 116 cents desde el rojo en el supuesto de que los semitonos del cosmos RYB valieran 100 en las condiciones normales.
(100+1/6)x6 = 700, a partir del turquesa los colores del CMY son los que tienen siete pasos para volver hasta el rojo.
La opción SUMA es hacer algo tan simple como un sistema de catorce cromas basado en medio círculo RYB y medio círculo CMY por la parte larga, de tal manera, la distancia del rojo al amarillo es de 4 pasos, pero la complementariedad del sistema se atenúa entre CMY y RYB. El sistema tiene los pasos de los colores cálidos más pequeños, lo que los hace menos diferentes de los pasos del magenta hacia el rojo, es decir asemeja los semitonos de una parte con las del otro, pero tiene sus carencias y sus exotismos. Probablemente, de cara a la interdisciplinariedad un círculo de 14 semitonos no le es útil a nadie salvando a los microtonalistas javaneveses.
Es decir, si dividimos la octava en 12 partes y creemos en este círculo, la idea no es tan mal, ni descabellada, a pesar de tener sus irregularidades. Lo que sucede es que nuestra cultura no está basada musicalmente en esta afinación.
Luego, antes de qui se me había ocurrido esta y la de 16 partes, pero le pasa tanto de lo mismo de cara a la interdisciplinariedad. Podemos seguir así con la partición del círculo en muchas y muchas partes, hay algunas que aunque sean buenas para solcuionar aspectos del color o reconciliar sistemas, noson buenas de cara a la galería o numéricamente hablando. Por ejemplo el sistema NTSC no es tampoco el único cuatripartito, y la opción de deparar cuatro tintas básicas no es una mala opción de cara a conseguir una buena síntesis del color. Luego, contra esto puede que hala voces que digan que se deforma el círculo cromático clásico, el CMY y el RGB, los más vistos y usados. Luego, hay que ver hasta qué punto no están también deformados los círculos cromáticos al uso, y hasta qué punto ninguno se ha formado en base a la pronunciación repartida de las frecuencias visibles, pues lo que prima al final es cómo percibe el ojo las frecuencias, no las distancias en nanohertzios que separa un estímulo del otro.
Hace una semana recibí un libro de Lagresille comprado en Amazón, me parecía necesario para completar este puzzle. El libro habla de la armonía del color de 28 partes debida a la tradición de Rembrandt. Enseguida se me ocurrió que el sistema tópico de dividir la gama del color el siete partes casaba con los terciarios de este número, pero para mi sorpresa no salían las mismas cromas. El sistema mixto de 14 cromas RYB +CMY una vez subdividido se aproxima un poco más, pero es pronto para afirmar tal cosa.
Por la parte matemática, obtenidos los catorce colores del sistema CMY+RYB para devolverlos a la docena hay que multiplicarlos por 6, y de los 84 resultantes (7 docenas) ir tomando 1/6 de semitono a mayores de por donde están fijados los colores en base a catorce partes:
Rojo 1
Rojonaranja 2
Naranja 3
Naranjaamarillo 4
Amarillo 5
amarilloverde 6
Verde 7
Verdeazulado(centro) 8
Cyan 9
Cyan"Blue"(MC) 10
Blue(M+C) 11
Bluemagenta 12
Magenta 13
Magentarojo 14
Rojo
Es decir, el sistema suma rectificado a doce partes es teóricamente esto:
Rojo
Rojonaranja +1/6s
Naranja +2/6
Naranjaamarillo +3/6
Amarillo +4/6
Amarilloverde +5/6 = Verde -1/6
Verde +6/6 = /Turquesa/
Cyan +1/6
Cyan"Blue"(MC) +2/6Blue(M+C) +3/6
Bluemagenta +4/6 (azul violáceo, casi magenta)
Magenta +5/6 (color rojizo frío)
Magentarojo -6/6 = Rojo
Del círculo suma y sus particiones se llega por tanto a otra forma de regenerar el círculo promedio, esta vez sacrificando el amarillo, azul y todas las cromas originales.
De la partición del color a 24 partes o en múltiplos de 5 no hablaré por el momento, pero son otras opciones a considerar, solo que, como sucede con estas últimas arrojadas, muy complejas y que, aunque fueran buenas son poco compartidas y no siempre encajan con la interdisciplinariedad de la pintura y de la música retratada en la afinación occidental moderna. Probablemente si nuestra afinación actual no fuera la temperada a doce partes la propia analogía del color hacia la música debería discurrir matemáticamente al menos orientada a coincidir en cromas (partes) con las divisiones de la afinación musical, pero como esto ya se satisface en el doce el sistema de síntesis ternario es eficaz para llegar hasta la docena por subdivisiones encadenadas.
La verdad es que cualquier afinación del color vale para hacer escalas de color, pero lo que llevo diciendo en toda esta página (capítulo) es que cada versión del sistema RYB o cada sistema (RYB; RGB; CMY...) implica una consideración diferente de las equivalencias semitonales. En consecuencia pintar la música tiene sus temperamentos en luz y pigmento, aún para retratar el objeto de una misma melodía. las inferencias culturales de nuestros sistemas de color hacia nuestros sistemas musicales casi siempre se apoyan en el número doce, y cuando no en el siete, y al menos esto departe que se parezcan entre sí y que solo difieran en el atuendo cromático del color cuando las lógicas coinciden y coinciden también las identidades de ciertos tonos con el color, pues no siempre el Do es es Rojo, a veces es verde, otras violeta y otras incluso azul oscuro. Pero esto en el fondo son transportes de una misma idea cíclica, un mal menor.
Por hoy es suficiente.
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