No me gusta extenderme en temas por esta vía bloguera, menos en un tono técnico-científico o pedante que no llegue a la mayoría de los pocos lectores que pueda tener. En el fondo no me importa hablar largo y tendido sobre el color, la música, sinestesias y otros temas porque son temas que me apasionan y de los que discurro hasta en sueños. No me gusta extenderme, pero es posible que me quede corto por mucho que hable, porque al igual que sucede con un postpartido y una tertulia de futboleros que puede durar más que un partido, el tema del color su estudio y conclusiones puede extenderse más que la propia práctica, en la que todo parece sencillo.
La afinación del color no es algo que afecte en mucho a las obras que por su naturaleza o composición tienen elementos que resaltan por encima de otros, como es el caso en que el dibujo prima sobre el color. La atención a las figuras humanas, los rostros, sus proporciones, relaciones, la perspectiva, sombras y luces en función de la escena o el volumen, el atrezzo de la escena o la consecución de los materiales (paños, espejos, piel y carne...) puede dejar en segundo lugar al color, aunque en alguno de estos parámetros sea un instrumento fundamental para conseguir una buena mímesis.
.Sumiso el color al dibujo es cierto que las variaciones de color (opción propia del retoque fotográfico), conseguir más o menos contraste entre luces y sombras y otros efectos afectan a la percepción de una imagen, y que el balance que podemos permitir ante cuadros basados en un soporte cuyo protagonista es el dibujo con cuadros en el que el protagonista es el color debería ser distinto, siendo más importante la fidelidad hacia el color en cuadros coloristas que en cuadros en los que el color es el actor secundario. Sin embargo, tanto en un caso como en el otro, la variación, por mínima que sea, supone un alejamiento del espectador hacia la obra de arte original, el discurso que plantea y la paleta con la que el artista concibió una obra.
El caso es que si hablamos de color de forma cerrada, a mayor de un determinado color, la mínima variación cromática, lumínica o de saturación ya afecta a la presentación del mismo. No es lo mismo hablar del cyan es sistema CMY presentado en pantalla, que de CMY imprimido, y tampoco es lo mismo hablar de un "cyan" de los cartuchos de una impresora basada en CMYK que algunos botes de acrílico o de tintas varias presentados bajo el nombre de cyan en colecciones más amplias que la tetracromía CMYK.
Debería ser lo mismo el "cyan" industrial que viéramos en las distintas casas de cartuchos que se venden para reproducir con impresoras domésticas, pero luego puede haber objeciones, minúsculas o no, que afecten a la percepción de que estamos ante un estándar. Un problema es la propia calidad de impresión, pues cuando visionamos una imagen y la imprimimos con alta resolución, media o baja, esto afecta al objeto del color,... también un cambio de papel, aunque todos parezcan de un mismo blanco, pues la absorción de la tinta condiciona que las tintas invadan la superficie que después veremos de una u otra forma.
Una paradoja es que el Cyan cuando se trabaja a 100-0-0, se rellena con el bote de color (Photoshop CS Live) al 100% de transparencia y se vuelve a seleccionar con el cuentagotas a veces varía, como en este caso a 95-18-7, perdiéndose la tinta pura. Eso sucede en perfil RGB, por lo que el RGB puede hacer sí un Cyan más luminoso, pero no es el mismo que el Cyan primario puro de las tintas.
Si el ojo es capaz de distinguir millones de colores observará con facilidad que la imagen de una foto impresa cambia ligera o notablemente con respecto a la de una pantalla, y que los ajustes ayudan a aproximar la reproducción con el fichero digital que queremos imprimir, pero que siempre hay microvariaciones que afectan al conjunto, ya no la propia sensación diferencial de observar imágenes en un medio que produce luz directa (la pantalla) y otro que produce luz refleja (el papel). Lo que nos indica la desviación RGB vs CMY al trabajar en uno u otro campo es que el sistema RGB puede dar mejores rojos, verdes y bluses, pero los "cyanes", "amarillos" y "magentas" propios del sistema CMY se han de emular desde las dósis más aproximadas, y el número aquí demuestra el cómo.
Trabajando el Cyan en perfil de color CMY no sucede aquello e que el Cyan se desvíe al verter el bote de pintura donde queremos cyan, quedando al 100% tras volverlo a seleccionar.
Sin salir de la pantalla del ordenador tenemos pues instancias microcromáticas en las que el cyan es un [cyan] de distinta pureza, pero después está la salida del fichero al papel, un proceso en el que se pueden producir otros desvíos.
Lo anterior es también una forma de demostrar que el "cyan" de imprenta no se puede ver como un centro complementario de tintas hacia el sistema luz, pues Cyan no es 0+255+255 del sistema luz, o sus amortiguaciones, sino un azul con 3/5 partes del foco G, y un poco más de 4/5 partes del foco B, dentro de los vértices del sistema RGB.
El cyan tinta se sale entonces del sistema RGB, al igual que los vértices del sistema RGB se salen del sistema de tintas:
Que las sumas de los primarios luz estén más adentradas en el sistema CIE significa dos cosas: que son más luminosas de lo que las tintas lo son, y que si viran al blanco los colores no son tan puros: le sucede al cyan, al amarillo y de forma menos visible al magenta luz, quizás digno de llamarse púrpura, o simplemente magenta hipotético de la luz del sistema RGB.
La diferencia del CyanRGB (entendido como suma GB) y del cyan de imprenta podría ser al ojo la de un semitono, más o menos, pero nunca la de una identidad cromática. esto supone que si llamamos Cyan al 0 255 255 hablando de luces, el azul que viene después, otro cyan pero en posición de paso hacia el blue, lo podemos llamar azul medio del sistema siendo el otro cyan, o el legítimo, paradojas del juego con dos estímulos y un mismo término.
La teoría de que CMY complementa a RYB y que juntos recrean una especia de escala hexátona es pues una especulación ideal del caso en que Ctinta=Cluz, y así con los otros cinco colores primarios o secundarios que no son los mismos, pero los consideramos iguales teóricamente hablando de adicción vs sustracción.
(Teoría idónea de tintas vs luces)
Hay muchas páginas que se quedan en la superficie de las teorías activas de la luz, y retroactivas de las tintas, de forma que C+M= Blue..., y de esa gusia teórica representan los efectos sustractivos en CMYK, situación que es real desatendiendo a los límites de los perfiles.
En esta otra página, son más coherentes con la imagen de los coloresen las ilustraciones:
http://www.mobiliodevelopment.com/rgb-cmyk-concepts-and-differences/
Hay muchas condiciones por las que es difícil atrapar al color, acotarlo, definirlo en un espacio concreto y que después no cambie. Por ejemplo, el cyan, como tinta del sistema CMYK también existe como "llamada" fuera de este perfil de color, allí donde exista un [cyan luz] más puro o lo contrario que el de las tintas o un cyan incluso (visible en el campo de las tintas) que lo observemos sin toda la pureza, pero que por oposición al Blue o al Verde nos parezca Cyan. Definir el cyan en contraste al Blue y al Verde nos pone en una tesitura de discernir los colores del círculo cromático en base a seis tonos o siete palabrejos recurrentes dentro de la pragmática más tosca del color. Quizás habría que llamar Bluegreen a ese azul claro (RGB) sobresaltado que no es el azul cielo, ni el cyan ni el cerúleo, pero la economía del lenguaje ligada a las demarcaciones móviles del espacio en que aceptamos que una frecuencia pura o impura sea "Cyan", Rojo"... abre el campo del color y extiende la polémica sobre el tema a cosas diferentes que a una mera afinación de las frecuencias del color.
Por la vía musical, si el rojo oficial es de 690 nano hertzios, la quinta proporcional es una cuestión de multiplicar la frecuencia x dos tercios, pero eso no sale siempre bien a los efectos de que estamos condicionados por los conos de una forma menos precisa o matemática que cuando tratamos con cuerdas homogéneas.
En función a los logaritmos musicales: /690 x raíz de 2 = complementario/
487, 899 es la frecuencia cyan complementaria de un rojo para el redondeo de R2 a 1,4142 (0,7071 como múltiplo de la frecuencia más grave).
La otra opción, la diagramática (pasando por el punto cero del sistema con líneas rectas) no es muy distinta, pero no es la misma en todos los casos: hay colores que pueden coincidir con el empleo de esta fórmula, otros no. En esta base donde las matemáticas ayudan, pero no solucionan del todo, los complementarios del sistema luz no son difíciles de resolver por inversión propia de los sistemas, ayudados como es lógico de los propios dígitos con que se mueve el perfil o con el efecto de "invertir". En luz un rojo siempre va a invertirse hacia un tipo de cyan más verdoso que el de la paleta CMY, y en ningún caso el verde teórico de la armonía clásica de los pintores.
La proyección del sistema de Lagresille en el libro de Juan Carlos Sainz parece que está un poco adaptado a las noticias del color en base a la CIE, la imprenta y sus nuevas tintas primarias, pero el Lagresille de L'esthetique intègrale se basa en teorías de color más antiguas y en datos que aún no están fundados en la CIE, pues la CIE no existía. Trataré de distinguir por otra parte qué es de Sainz, qué es de Lagrèsille y otros autores, y qué aporto yo aparte de un revisionismo sinóptico basado más en la práctica que en instrumentos profesionales de laboratorio, confiado en esta tecnología informática para contrastar el sentir con el saber y apoyándome en el trabajo de no pocos ingenieros de la imagen.
Por una parte existe una capacidad elementalmente práctica de entender el color en base a su experiencia y comportamiento sin recurrir a fuentes, pero por otra no teniendo ya no información del color, sino un pigmento comercializado entre las manos no podríamos establecer la empresa de experimentar las mezclas del color por tener que ir a buscarlo o producirlo de algún modo. La capacidad actual de conseguir emular las tintas con el software nos pone dentro de una tesitura virtual de la que podemos extraer no pocas conclusiones o aseveraciones de por qué las cosas son así. pero no hay que olvidar que las tintas, tintas son o que la luz artificial de un sistemas de síntesis acotado o varios) no son las naturales, por lo que para atrapar la verdad del color no se ha de usar un instrumento de medida único, sino varios de testeo y sacar, como siempre, conclusiones a sabiendas de por donde nos vienen los datos y la fiabilidad de los mismos.
Cuando queremos afinar las frecuencias del color es evidente que debemos de reconocer que en este terreno las variaciones de presentación del color con respecto a lo que se está diciendo del mismo pueden afectar a la comprensión de los enunciados. Si presentamos un discurso del color sin ejemplos del color, la fidelidad de las palabras hacia sí mismas se deben al correlato de pensar de forma más o menos consensuada lo que es [cyan] por lo que es /cyan/, ¿no sé si me siguen? Si hablamos que el azul es el color de la inteligencia, el azul es algo grande..., más que una frecuencias varias, una sensación generalista; pero si hablamos de que el azul que no es el Blue del sistema RGB es más azul que la traducción de "Blue" porque el Blue (RGB) es un límite oscuro de los azules que empieza con el cyan (apelable como azul claro), el tono medio debería ser un azul más coherente hacia el campo de los azules que el azul que marca el límite con los violetas y del que lo hace con los verdes. Si en lugar de hablar de Azul en tono generalista pasamos a hablar de azules en semitonos o en cuartos de tono, entonces el lenguaje ha de ser muy preciso, recurrir a un esquema matemático o cuando menos ilustrar a qué narices nos estamos refiriendo, pues las nociones de rojo, azul, verde y amarillo no son concretas y si lo son o lo parecen no son semejantes para todo el mundo. Luego, el problema de ilustrar el color es que el más leve cambio en la reproducción del mismo afecta al resultado de lo que queremos presentar como signo, o como referente de un discurso.
El escaneo, la conversión de formatos, el formato, la compresión de datos, la calidad en BITS,... todo afecta a la consecución de un color y a la conservación de sus estímulos originales. Luego, añado la imagen anterior de una marca de óleos porque la propia visión del óleo como una tinta no plana es la consecuencia de que en óleo no se juega tampoco siempre con el efecto opaco de las tintas, sino con su propia degradación hacia el fondo, el blanco y el negro, y los efectos que producen estas mezclas. Por esta parte, el óleo por tradición da nombre siempre que puede a los pigmentos en base a su composición química o el origen de importación de los pigmentos-óleos, por lo que podemos ver que entre la gama de azules no aparece la palabra cyan, sí un Sevrès, un celeste, un cerúleo, o un azul de alizarina... al margen de los cobaltos más puros o auténticos. Si hemos de escoger algún azul para hacer una paleta RYB veremos que no hay azul bajo el nombre de Blue sin un adjetivo que determine el tipo de azul embotellado, y que de las distintas paletas RY"B" habría distintos círculos cromáticos según pusiéramos a funcionar el azul escogido más cerca del /blue/ o del /cyan/.
Me he dado cuenta de que la imagen dada en el otro blog, escaneada con tecnología casera, pero ya del siglo XXI (se supone que estamos mejor equipados que la NASA en los años 60 para algunas cosas) no se ve igual tampoco en el blog que en vivo y directo, por lo que por una parte podría justificar ciertas apreciaciones del color con muestras que tengo entre las manos, pero estas podrían parecer engañosas a los ojos de algún lector y contradictorias con lo que estoy diciendo y pensando a tenor de lo real.
En la página de "La naranja a 4,40 la malla de 2 kilos" hice unas apreciaciones del color y sus círculos en base a las síntesis de tinta. Pero ni la cartulina de al lado de las naranjas quedó con su tono real, ni el tono lateral que parece rojo es tan rojo en la realidad como en la captura. La variación ínfima del color afecta al tema del color por la objetividad relativa que supone la croma de la que estoy hablando, pues no hay dibujo detrás que disimule las diferencias.
Esto añade a los comentarios que ilustrar el color, subjetividades aparte, depende de que entre el color de la muestra captada (mensaje emitido) y el color de la muestra recibida no existan ruidos o interferencias que lo alejen del punto de referencia de partida.
La siguiente imagen, por poner otro ejemplo, es de una pintura hecha para los concursos de La Plaza de los Pintores de Zamora (2009-2010?), se efectuó con un móvil, y el resultado de la paleta aparente es casi un HDR de la misma (High Dynamic Range), pero es una fotografía sin más, sin efectos añadidos salvo para corregir el encuadre y la distorsión de la perspectiva que ofrecía la foto en cuestión:
Víctor Montero. Paisaje picado en Sol#menor. Técnica mixta.
El viraje del color es ínfimo, pero acentuado ligeramente, lo cual alegra la vista, pero aparta el objeto representado del original. Nuevamente, como en los Caravaggios, estamos ante postales que retratan la forma más que bien (problemas de perspectiva aparte), pero que desvían el color unos pocos cents de su ubicación real. Esos "cents" generales no suponen un gran desvío en la medida en que el color es un ingrediente de la composición que vemos, pero serían molestos a los análisis de una escala o paleta que configurara el cuadro como pretexto del mismo, tal y como es el caso. Quizás, pensado en Sol# menor y un tipo de cuentas cromáticas que no recuerdo a la perfección, el cuadro podría seguir estando en Sol#m tal y como se ve en pantalla, pero es un menor más alegre, con más rango dinámico y en consecuencia un Sol#m desviado de las tintas al perímetro de la luz en consecuencia a sacar fuera de los límites de las tintas colores que pudieran quedar fuera. En el caso de que los colores aún fueran representables en óleos o CMYK el viraje del color podría acarrear conclusiones distintas, pues la estética, al fin y al cabo no es idéntica.
La imagen anterior está basada en una armonía de color con uso notable de los colores complementarios azul vs naranja. Un tipo de solución que no es nueva, pero muy funcional cuando lo que se quiere es que la pintura y el color funcione al ojo de forma agradable, aunque esto no procure una imagen realista de las cosas, en verdad, bajo circunstancias normales de visión mucho más híbridas y quebradas.
No hay por qué llegar en Pintura llegar siempre al colorismo, se puede llegar a lo contrario de muchas maneras por opciones electivas de estéticas-improntas... igualmente válidas e incluso mucho más realistas. En mi caso, he ido por etapas pintando de diferentes formas, consiguiendo un tipo de técnicas que son más bien un glossario técnico que un vocabulario estilístico. Como puede ser irreverente opinar sobre uno mismo (aunque menos ofensivo que opinar de los demás), los rastros de estos usos los dejo aquí como testigo de un tiempo y de un trabajo que se basaba en el uso intencional de la armonía del color de diferentes formas, pero a decir verdad no siempre el color ha sido el ingrediente central de mis dibujos o composiciones, ya en figuración o en abstracción. Eso sí, a la hora en que el color es el protagonista de cuadros míos o ajenos me preocupa la gama a usar, y con ello el reparto de los cromas, pues de los pasos del círculo nacen las relaciones de opuestos y semejantes, y sí... es a veces totalmente esquizofrénico pintar por tintas y conjugar al sistema CMY y el RYB con sus diferencias estructurales teóricas. A la hora de añadir tintas a un dibujo no pasa nada porque al final los 12 colores no sean del todo exactos siempre o que aparezcan sombras y luces, multiplicándose las cromas, pero ayudando a la imagen a un mejor mimetismo y síntesis con la realidad. El problema acuciante de los sistemas diferenciados de tintas comienza más bien en el discurso propio del color y en el estudio comparado de las armonías y de las escalas que se predican desde las mismas. Por supuesto, esto afecta directamente a las analogías con la música, y a decir verdad plantea la bifurcación de las metáforas ya no en base a tintas/luz, sino en base a los hipotéticos ciclos en juego que se derivan de los distintos juegos de ternas primarias y de la interpretación de sus elementos.
RESTAURACIONES
Me quedaba el capítulo del azul, por complementar con el naranja, y algo he pensado, pero ahora más bien improviso. Sigo restaurando cuadros de otras etapas, y eso me quita tiempo para bloguear, cuando no es por pintar por veraneo y cuando no es simplemente por preparar materiales, pues no todo es pintar a la hora de pintar, pues preparar los soportes llevan tiempo.
El tiempo que se va con el tapaporos no es perdido, pero se va tiempo, tiempo que se amortiza en tintas, y no solo es darle una capa, sino limpiar, capear, lijar, dar la segunda capa y volver a lijar, eso si se quiere trabajar de la forma aconsejable.
Luego, más si queremos ver como contrasta el color sobre una superficie es bueno que esta sea neutra, y por neutro mejor el blanco, pero se puede decir que el gris y el negro son también neutros, ofreciendo otras relaciones al color que hay que observar.
Generalmente pintar un bastidor o una hoja de papel o cartulina es pintar sobre blanco, es decir empezar a pintar sobre una nada en blanco. Esta nada, inundada de luz, no tiene forma alguna. También podría ser que fuera nieve, o un blanco sobre blanco... saturación de luz, y todos los colores al mismo tiempo. El blanco supone muchas cosas, desde el silencio al cluster que produce la luz, de ahí que se traduce a la nada o la totalidad según le aportemos sentido a dicha sensación monocromática. La apuesta por las tintas y por la posibilidad de que el blanco del fondo sea un "no pintado", un vacío, es lo que implica que se pueda ver el blanco como un silencio, pero el silencio es relativo a los usos de luz o pigmento, y a la vez al significado que crea la superficie dentro de un contexto. Pintando en tintas o en audiovisuales el blanco siempre es blanco (con sus diferencias de calibrado o intensidad), de manera que lo que hace que lo veamos como forma o como fondo es muchas veces el punto de partida del sistema y como jugamos con los materiales. Para el cine o la síntesis RGB el blanco es una suma, y desde la suma el blanco se convierte en una estridencia o un acorde, por ejemplo en RGB, en un acorde aumentado, aumentado en el cosmos cíclico del RGB. De tal forma, dado que la suma de tres componentes o dos complementarios saturados recrea el blanco, el blanco puede ser acorde de tríada o de díada, teniendo en cuenta que en la suma de un complementario primario y secundario uno es un dicompuesto. El trabajo con la luz nos lleva a ver distintas cosas que el trabajo con la tinta, por aquello del poner, del sentido aditivo de las luces. Más, debemos distinguir la sensación blanca de la llamada "luz blanca" cuando ésta es suma de todas las frecuencias del espectro. La suma RGB crea un blanco neutro, en las condiciones de luminosidad explicadas, pero este blanco es un recreo compuesto de tres frecuencias, nos ofrece blanco, pero es una síntesis del blanco, una luminosidad apta para no distinguir colores y una pureza suficiente para no echar de menos el blanco real en oposición al blando que produce una pantalla por suma de RGB.
Si admitimos que hay más de un blanco, ¿cómo no discutir entre lo que es realmente un violeta o un azul si en condiciones en que el estímulo es más estimulante podemos distinguir mejor?
El juego con las tintas se cataloga como la síntesis sustractiva, pues sustrae luz. Claro que pintar no está acompañado por un acto de quitar luz del lienzo. Si lo creemos en blanco y vacío, y damos pinceladas la acción de dar o donar color no la ojeamos como la de sustraer de la totalidad de la luz (luz blanca que proyecta el lienzo) alguno colores atrapados en el mismo. El acto de confianza a la hora de pintar es el de poner pintura en el lienzo, ir rellenando, aunque esto signifique ir quitando al pasar del blanco a colores varios. Esto invierte el significado del ruido y del silencio en base a la acción de los pigmentos. No solo la suma de tintas da negro, sino que el sentido aditivo de los colores en base a tintas se va a la poética de lo profundo por observación pasiva de lo que sucede con las tintas. El mismo RGB, o RYB... o CMY al ser sumado teoriza dar negro, luego la suma de tres colores a distancia bien calibrada de tercera mayor puede ser a vista y juicio del pintor convencido por la actuación de las tintas de que el negro es el color de un acorde aumentado, de la mezcla de los colores que originan a determinadas distancias el experimento o suceso de una mezcla líquida que cambia de color. El blanco es pues un acorde aumentado en RGB cuando el silencio es negro, y el negro es el color suma de acorde aumentado del sistema CMY cuando se entiende el blanco como silencio.
El juicio de que pintar es conseguir cambiar la proyección de luz de un soporte hacia el espectador ofreciendo en el mismo químicas que transformen la superficie afectando a sus redes de difracción parece un poco complicado, si no pedante, pero además es una reflexión científica bastante moderna. Por supuesto que no podría pensarlo así Leonardo ni sus predecesores del pincel, y que la reflexión así contada tampoco está a la orden del día en la época de Newton. Podemos relativizar que síntesis aditiva y sustractiva son una misma cosa, solo que la tinta de color es un potenciométro que actúa desde el centro hacia el negro y la luz otro que actúa desde el centro (color saturado) hasta los blancos, pero esto es jugar con tinta y luz, y normalmente las prácticas son excluyentes.
Digo normalmente, por no decir casi siempre, pero hay excepciones.
Insisto por ello en que lo normal para un pintor es que se instala en el uso de los lienzos la idea de que una hoja en blanco es un espacio que aún no cuenta nada, y que hay que rellenarlo poniendo pinceladas encima que son sus notas o sus letras, hasta que eso completa una imagen o una historia. Lo normal, casi siempre.
Lo vanguardista afirma un poco que va contra lo costumbrista, y al final el blanco da la idea de preparación. De antesala. Le sucede al pintor, pero también al escritor: una hoja en blanca es un vacío. El vacío parece más evidente si pensamos en formas, pues sin letras no hay nada literariamente en una hoja en blanco o una hoja en negro, de tal manera el pintor que se silencio ante un bastidor blanco lo puede hacer de varias maneras: porque ve un fondo sin formas, algo que no está ni siquiera empezado o un color que no sale de su síntesis aditiva (si excluimos del pensamiento que hay tinta blanca en la práxis del pintor). Esto se reitera en las siglas CMYK y el juego con el papel blanco como fondo útil para conseguir ciertas apariencias blanquecinas. Más, sin entrar en detalles, el blanco es punto de partida o no-ser y el negro un tumulto capaz que se crea por yuxtaposición de tintas.
La oposición de este punto de vista en luz es que la pantalla está en negro cuando no hay señal, luego la no señal es el silencio negro, la no energía, y eso supone un punto de partida totalmente distinto y compatible con la idea de la síntesis aditiva.
RGB y CMY deberían de estar viviendo en la complementariedad de sus premisas, pero al menos dentro de un hexágono ideal donde sus notas no variaran, quiero decir, que las doce cromas repartidas de forma escalonada de sus sistemas cíclicos fueran las mismas. Pero eso no sucede porque el sistema CMY está por el perfil de las tintas (mucho más precario) contenido dentro del sistema RGB.
Luego, la impresión de las sinestesias amparadas por las tintas tiene un condicionante que no siempre tiene porqué salir a flote: que el silencio sea blanco, pues depende de la forma de pensar y el significado que se le aporte a lo blanquecino. Otro condicionante es que el margen de operación para poner tintas en un sistema cíclico de tintas en menor que en un sistema de luz (que sea mejor obviamente) y que eso podría querer decir que el sistema CMY se encuentra dentro del RGB en cuanto a pureza, pero intercalado cromáticamente a la perfección con el otro. Esto tampoco sucede, no a la perfección.
Se instala pese a todo la posibilidad de llamar Rojo a frecuencias de distinta pureza o potencia, Rojo, naranja, azul... en los distintos sistemas, estén por dentro o fuera, de forma que las regiones a las que llamamos de un determinado nombre no son puntos, sino parcelas de la lengua CIE, parcelas que van más allá de esta representación plana, pues la sensación del color rojo es tridimensional, y no siempre necesita estar saturada.
Luego, hay que juzgar los sistemas triangulares o representados cíclicamente con la objetividad de los propios sistemas, no de los de la representación aparente de los mismos, el sistema CMY nunca dará un cyan como frecuencia muy cercano al borde del sistema CIE, lo mismo que el sistema RGB, pero sí un "cyan" consensuado al objeto de venta de la tinta /cyan/, puesto que "cyan tinta" = /cyan/. El hipotético "cyan (B+G)" del sistema luz tiende al centro del esquema CIE porque es más luminoso y un punto más blanco. Pero la blancura no se puede juzgar como sinónimo de pureza, es decir el Cyan-luz y el supuesto amarillo-luz (R+G) tienen ese punto de interioridad que lo alejan del perímetro de las frecuencias puras más saturadas, y en consecuencia el amarillo luz no platanea al 100% y el cyan se ilumina y a veces da la sensación de que verdea respecto a la situación de las tintas, sensación que refrenda su composición (87% C 0%M 27%Y). Dado que el "magenta-luz de la suma R+B se mueve en una situación piscoperceptiva lineal se ilumina en luz más que en tinta, pero no pierde la fuerza (pureza) cromática (las mezclas van en paralelo al tope de la línea de percepción).
Observemos que el planteamiento triangular de los sistemas basados en luz plantea que en la suma de luces el comportamiento de fusión y mezcla de los colores secundarios, terciarios,... compuestos en definitiva es lineal. Mientras, con las tintas se produce una representación hexagonal como consecuencia de que las tintas al fusionarse no suman luz (no pueden ir al centro...), y el efecto sintético de los secundarios se parece a alguna frecuencia intermedia de las del esquema, lo cual infla la geometría del esquema convirtiéndolo en hexágono (como arriba) o círculo irregular, según quien lo represente.
La situación extensiva del sistema CMY con respecto a los secundarios y el hexágono que aparentemente produce en relación a los colores de la planimetría CIE es la de que se inflan las tintas, inflado que es correcto por la equivalencia de los verdes... con frecuencias, pero que no es muy real si la sustracción de las tintas cae por debajo de lo que contiene esta lengua. Por precisar, la lengua es plana y solo captura en su corte colores puros, y las tintas por suma producen mezclas cromáticas que no siempre son muy puras, por lo que toda tinta secundaria agrisada o ennegrecida plantea un punto de síntesis cromática en este plano, pero no con la pureza de lo que se ve. La lengua da que hablar, pero es lo más sensato que tenemos para comparar los perfiles de color, y abstraernos un poco de la abstracción que supone un círculo cromático, su estrella o su triángulo equilátero ideal de partida.
https://es.wikipedia.org/wiki/Espacio_de_color_CIE_1931#/media/Archivo:Diagrama_CIE_en_blanco.jpg
Obtenido el grado cero, el blanco central y sus coordenadas, la complementariedad de una frecuencia no es una cuestión subjetiva o debida a los sistemas al uso, sino que se puede calcular con una línea recta, recta que no siempre será satisfactoria, pero dará una metodología más inserta en un esquema que no es el idealizado cíclico. La frecuencia complementaria de los 700 Hz es por este método de 494-495 Hz, y esto no es un verde. Pero una vez más, esta complementariedad es del croma, "cromática" es sentido de tinte, no cromática de que ofrezca por esta vía distancias análogas de semitono al partir este perímetro en 12 partes, lo cual implica otro punto de vista y otro tipo de actuaciones.
Con todo, inspeccionando en el ejercicio del contraste simultáneo (Chèvreul, Albers...) creo cada vez más en que la complementariedad (luz) del Rojo es la del Cyan, en una especie de creencia que es más bien un aprendizaje del evolucionismo del color. Pero también creo, opino que el círculo cromático RYB tiene sus logros, logros en vía de escalas de color, aún en el sacrificio de la complementariedad luz verdadera. En el fondo, lo que quita la razón de los complementarios RYB es que hay otros mejores, más reales a la luz, pero aunque la luz dictamine que el complementario del RGB es el Cyan lo está haciendo en base a un sistema que se basa en la fórmula 0,30R+0,59G+0,11B para conseguir el blanco neutro. Podría creer que las frecuencias RGB están mejor repartidas que las RYB, pero aún en este convencimiento o creiduría el argumento razonable del complementario luz no es de peso empírico. Es decir, si para que nos condicionemos por a Relación Rojo-cyan hay que observar mucho tiempo el rojo, fatigar a los conos y mirar al blanco para percibir cyan... la fenomenología no es inmediata, no es como el canto de una octava o una quinta musical, inmediata, acompasada, inevitable, siempre... las fuerzas para equilibrar la luminancia no influyen en que RGB sí puede ser la medida idónea de un triángulo equilátero ideal en el seno de un círculo del color, pero en la práctica el RGB y sus hipotéticos puntos medios (CMY) no son sistemas concéntricos a esta "lengua", sino campos estratégicos de una cobertura que ha perdido la forma empírica saturada de las ondas, y de cuya suma hay blancos y negros que inspeccionar para que sean realmente neutros y equivalgan al mismo punto medio de la CIE (desde 1931...).
El cyan ofrece una relación cíclica a la luz, y la luz es para todos los ojos, de pintores y cineastas o fotógrafos: la relación Rojo-cyan en RGB es buena, cromáticamente la sistema y sus propósitos la correcta y la que es. El problema viene porque la relación RGB, sRGB... no es la de la visión (perímetro CIE), por lo que estamos sacando conclusiones a partir de un perfil de color sintético. muy homologado, pero sintético.
El tema es que es un perfil luz y mejor que el de las tintas, por lo que puede aportar relaciones buenas, y de hecho ya ha aportado correcciones a los sistemas de tintas, pues CMY no es RYB.
La diferencia pues de complementario entre un rojo y un verde (sistema RYB) y un rojo y un cyan (sistema CMY) es abismal: hay un tono (2 / 12 semitonos) de error de una respecto a la otra. Esto planteaba el problema de ¿cómo afinar la escala de 12 colores en color?, y la posibilitar de ejecutar mejor en CMY dado que es un sistema más científico que el artístico, pero tampoco me convence, no para usos saturados.
Además, debo decir que el sistema RYB no siempre es fijo, pues si R es retrógrado y B se aproxima al cyan, (situaciones A, B, y A+B) los círculos ya no están tan desviados del CMY como denuncia el desfase de Rojo-Verde de las relaciones a priori comparadas entre los dos sistemas.
Sigo restaurando mis cuadros, la verdad... sigo sufriendo el hacer los círculos cromáticos como quería hacerlos, pues me asaltan otras posibilidades.
En principio, la oposición teórica intercalada RYB / CMY dictaminaría que M+C originara un azul, un Blue. He estudiado esta suma en ordenador y con las tintas y la verdad es que los resultados varían, si bien mis tintas acrílicas no son las de una impresora, pero si de marca y escogiendo con pulcritud que Cyan sea el del bote llamado Cyan, que el magenta sea "magenta" y el Amarillo sea "amarillo".
Lo que sucede con la impresora doméstica es que el azul M+B es bastante oscuro, pero en el fondo es un azul dominante. Cuando se juega con tintas el magenta se come al cyan, y aunque eches 60% de cyan y 40% de magenta (en cantidades) el Blue teórico violetea en exceso.
(En esta representación el azul que media el cyan y el magenta es optima-mente Blue)
Blue por tanto se restaura en la imagen de la síntesis CMY, pero la práctica es delicada. De hecho, podríamos pensar que el Blue que se parece al del sistema RGB luz es el Cian 75% Magenta 25% ofertado en este sistema. Claro que todo depende de como tengamos aprendido el sistema RGB o el llamado Blue a tenor de experiencias varias, una de ellas puede ser el Paint, pero otra puede ser la alusión al Blue en sistemas relacionados con la televisión, donde a veces violetea de por sí, y no es que con ello quiera decir que Blue es azul-violeta, sino que a veces despierta a los conos rojos, más en luz que en tintas.
Luego, no es que le falte al Blue un poco de picante colorada, se observa en los luminosos de las farmacias basados en Leds RGB, el azul a veces va al límite, pero en pasivo, en estático el azul de un sistema RGB bien calibrado no es tan violáceo como el del CMY al mediar C con M en proporciones aproximadas. Para mantener el azul en su sitio tenemos que hacer como en el sistema luz, amortiguar las fuerzas de las tintas desde las cantidades, según la química del pigmento, tanto más o tanto menos.
Por seguir con las definiciones de pantone, el /naranja/ óptimo resulta que participa de un 60% de magenta, no de un 50% como podemos prever de ir del rojo 100% al amarillo (0% de magenta).
Los propios pantallazos, escaneos,... cambios de bits pueden afectar al color de los archivos, su cambio de formato también, o al pasar de un software a otro con idéntico archivo a veces los números varían ligeramente.
La actitud de mediar con un naranja pantone (0 60 100) o un naranja al 50% (0 50 100) entre el rojo y el amarillo es que después en los cuartos de tono (CMY) o en los colores terciarios (RYB) los márgenes de operatibilidad y el aspecto cromático de los pasos serán distintos. La consagración de un naranja al 60% como punto medio entre un rojo y un amarillo vive en los semitonos del sistema CMY y no afecta a los semitonos, pero en los sistemas pictoricistas, dado que incluyen la distancia RY basada en la tercera mayor, los puntos medios entre el naranja y el rojo o el amarillo se ven condicionados por el tipo de naranja central. Si el naranja está al 60% y el rojonaranja lo ponemos al 80% la diferencia del salto de rojo a rojo naranja es distinta que de naranja a naranja-amarillo poniendo la mezcla del magenta al 30%..., luego la mínima oscilación preferente de los puntos medios que ejercen de secundarios en el sistema x, afecta al resultado de los terciarios..., y a veces no se observan las disimilutes de paso interválico hasta que uno no acaba el círculo.
Lo más inquietante que me ha sucedido hoy Viernes ha sido ver que el azul que se media con tintas M y C en cantidades muy desproporcionadas solo queda azul cuando hay muchísimo más Cyan que magenta, pero esta experiencia es de la marca Titán y los acrílicos que estoy usando. Esto me ha chocado y me he puesto a ver con el ordenador lo que pensaba del azul tinta CMY a la máxima saturación, y la conclusión es que el punto medio óptico hay que buscarlo con los ojos, pero que si dependiera de la plataforma las tintas darían un azul-violeta en la teoría de la mediación entre Cyan y Magenta, entre otras cosas porque el magenta (ya un tipo de "violeta" en sí mismo) lo va a violentar, o por lo menos magentar. No quiero decir hoy digo y mañana diego, pero si lo hago es porque las conclusiones del color son en base a las experiencias, y a veces las experiencias son contradictorias.
Mi imagen del Blue como suma de Magenta y cyan antes era distinta en tinta que en luz, por la evidencia del perfil del color. Después de hoy puedo decir que en istema CMY trabajando con el ordenador consigo un punto teórico medio para las tintas que suena a la vista de forma muy diferente al que proceso con acrílicos en el mundo real, o el que hubiese dejado como punto medio de no conocer el croma teórico que copa el punto medio de las representaciones en la pantallla de mi ordenador. En parte entiendo que algunas veces se llame Violeta a un punto intermedio entre el Azul(M+C) y el magenta porque hay lugar para poner este término y un color postazuliano, que en la carrera de decir los colores en orden está donde está: después del azul. El problema es que si violetea el punto medio de un magenta y un cyan, el azul más lógico de todos se desplaza un semitono.
Y en estas, hay dos frentes: que el Azul no es Sol# al respecto de Do rojo, sino Sol; o que hay Cyan, Azul medio y Blue, pues el Blue es un límite al que no le siguen azules, salvo al azul-violeta, pero es que si el azul violetea, ya no hay espacio para menciones añadidas.
Hoy en todo caso estaba dando una primera mano a las piezas que componen mi móvil de doce cromas, esta vez CMY, y quizás me he equivocado con las partes, pero la sorpresa sí ha sido cuanto violetea el punto medio del azul en las cantidades lógicas a un 50% o incluso más descompensadas. La razón como he dicho es un poco obvia: el magenta puede más que el cyan, pero es algo que se puede generalizar a veces al color más oscuro frente al más claro. Al verter un poco de rojo sobre el amarillo, la pérdida de pureza del amarillo hace enseguida que veamos una oposición cromática, y reforzada por el brillo. Por la contra el rojo no puede contar con la misma pizca de amarillo para moverse, veremos aún un rojo a lo sumo turbio.
Al sacar al cyan de su reposo tenemos un tono hasta llegar al azul en sistema CMY, pues Cyan es primario y Blue es secundario. Sin embargo, hay que ser muy tímido con el magenta para no hacer caer de golpe al Cyan al estímulo aproximado de lo que es un Azul=Blue, aunque hablemos del estímulo medio, al 50% de sensación magenta y cyan. Sucede que tenemos un azul medio que se ha quedado sin nombre, pues azul es la traducción de Blue, y el azul medio oel cyan# es un tipo de azul que a veces parece un viraje al brillo del otro. Pienso en el cielo, pero el cielo se mueve, si cyan fuera el día, y Blue la noche estrellada, el azul que nos queda es el de la tarde, pero el nocturno es muy negro, por lo que la metáfora vale solo de forma orientativa. Si miramos cosas más artificiales el Cyan combinado con el Azul-Blue (CMY) es un poco la publicidad de BBVA, y en medio de los dos azules hay un lugar para el otro, pues si huiera solo un semitono no serían legibles las letras cyan sobre el otro azul, claro que es un semitono potenciado no solo por la distancia de la croma, sino por la del peso ligado al brillo de cada color. Y es que a las distancias cyan-Blue le sucede algo parecido que al desarrollo del rojo al amarillo: hay cambio de oscuridad. Lo que hace el sistema RYB es potenciar la parte cálida, pero luego el argumento del cambio de brillo no lo aplica en la zona fría, pues va con prosas ya a cerrar un círculo que ha de tener, dependiendo para lo que sea, 12 partes.
Ya lo dije en otro capítulo, si la búsqueda del círculo cromático no fueran 12 semitonos sino una complementariedad más o menos lógica y una semitonía más o menos óptima, las soluciones no marcadas por la tradición del 12 serían otras. Por ejemplo, la unión del círculo RYB con el CMY no tiene esa dilatación-compresión forzada para desembocar en 12 pasos en el punto de partida. e puede enlazar por esto el RYB (de complementario Rojo el verde) con el azulverdoso del sistema CMY (este verde suma de azulcyan-verde), y desde aquí añadir las cromas dentro de la estructura CMYRGB sin comprimir nada. El resultado es una especie de óvalo a 14 partes que quizás no convenza a nadie por la numerología que arrastra, pero que en su mixtura corrige muchas cosas.
O lo que es lo mismo, utilizar la complementariedad Rojovivo-azulturquesa como punto de partida, pues si lo lógico es que rojo-verde es buena a tintas, rojo-cyan es buena a luz, la de rojo-cyanverde es la buena a la síntesis mixta. Esto lo saben algunos acuarelistas, y quizás no solo es bueno para la acuarela, sino para organizar un material que sea a la vez poco sufrido en complementariedad y heterogéneo en saltos dentro del discurrir del círculo cromático.
Si en este post no hago alusión a círculos de nadie no es porque no tenga conocimientos de autores que hicieron los propios y que ya tienen ordenado el color en base a sus estudios. El mío nace aquí, sino ahora hace 20 años, y en el fondo no es lo de Ittem ni lo de Goethe porque tenemos ordenadores para contrastar resultados, pero es un poco lo de todos los pintores y de ninguno, y mi intento por comprender y defender por qué se ha hecho de una manera distinta a la científica durante siglos, si es que en realidad hay diferencias, cuando las hay, y cuando nos creemos que las hay por las transliteraciones de las traducciones y cosas por el estilo.
Sin ordenar el color no se pueden hacer escalas de color, aunque se pueden hacer de mil formas, incluso hasta haciendo pasar irregularidades por constantes..., ya se ha hecho. El caso es que la elección de un sistema repercutirá en la visión de las analogías, en una medida estética o más o menos sentida. Los fallos del círculo cromático afectan de antemano a las relaciones que el pintor tiene con su propio esquema en la alternancia de colores y en la representación que pueda tener escalonada de sus paisajes si los escalona desde la paleta y no desde la observación del paisaje, y estas variaciones podemos decir que son inocuas hasta cierto punto, pero que posible son distintas las del pintor del siglo XXI convencido por el sistema CMY que las del pintor del siglo XIX o XX admirado por el esplendor de la paleta RYB en la versión en la que el rojo es más rojo y el azul más azul. La transcendencia que todo esto tiene de cara a las analogías de música y color es que toda melodía se puede colorear de dos o tres maneras distintas, sin salir del sistema de tintas, y de esta preocupación se deriva el que si hacemos buenas escalas no podemos representar bien los acordes en sistema RYB o que si hacemos buenos acordes no podemos hacer buenas escalas en sistema CMY.
Si el diagrama CIE nació en 1931y el Photoshop es muy posterior a muchos de los autores de los que estamos hablando, las coordenadas para desarrollar una nueva armonía de color y unas nuevas sinestesias han cambiado, no todas, sí algunas, pero hay que deparar que no todo lo nuevo es bueno ni todo lo antiguo se ha superado. Por ejemplo, la armonía RYB establece una afinación a 12 partes y unos colores concretos, como tal y una gama, y como gama algo diferente a la CMY un tipo distinto de imagen del color que la otra paleta. Se puede decir que una es la justa y la otra la temperada..., el caso es que cada cual sabe distinto (al ojo) y de cada sonoridad visual la interpretación cromática de un paisaje o de una correspondencia de alturas varía, y eso es un principio de dualidad que funciona en el cromatismo a 12 partes en base a distintos enfoques, y que por tales premisas satisface al ojo de formas diferentes.
El color está en continua evolución, también la música... el caso es que llevamos siglos de temperamento musical, pero la posibilidad de encajonar el color a unos máximos decentes de afinación no se han dado prácticamente hasta los años 50 del siglo XX y que toda la atención que ha caído en la interdisciplinariedad de estas artes (al menos la de autores de renombre) es anterior.
En un futuro no muy lejano quizás hallemos un consenso para hacer ciertas cosas, pero si es que no, habrá que entender las distintas soluciones como ofertas posibles de lógicas constructivas basadas en parámetros iguales, parecidos o diferentes que originan productos visuales que quieran ser (a través de distintas vías de sentido) la imagen de algo que no está ofrecido en las apariencias.
La afinación del color no es algo que afecte en mucho a las obras que por su naturaleza o composición tienen elementos que resaltan por encima de otros, como es el caso en que el dibujo prima sobre el color. La atención a las figuras humanas, los rostros, sus proporciones, relaciones, la perspectiva, sombras y luces en función de la escena o el volumen, el atrezzo de la escena o la consecución de los materiales (paños, espejos, piel y carne...) puede dejar en segundo lugar al color, aunque en alguno de estos parámetros sea un instrumento fundamental para conseguir una buena mímesis.
Marta y María, Caravaggio.
Si el color nos cambia y el cuadro sigue siendo el mismo tema, es porque el TEMA está por encima de sus subordinados. Pero es obvio que habrá una versión verdadera de este dibujo con color que es la que cuelga de las paredes de algún museo y atienda al sub-tema del color con una mayor precisión cromática.
Posiblemente podemos discutir después si obtenida la foto ideal con los colores más fieles al original todos vemos por igual los colores recogidos, pero eso es otro "tema" (de discusión)
.Sumiso el color al dibujo es cierto que las variaciones de color (opción propia del retoque fotográfico), conseguir más o menos contraste entre luces y sombras y otros efectos afectan a la percepción de una imagen, y que el balance que podemos permitir ante cuadros basados en un soporte cuyo protagonista es el dibujo con cuadros en el que el protagonista es el color debería ser distinto, siendo más importante la fidelidad hacia el color en cuadros coloristas que en cuadros en los que el color es el actor secundario. Sin embargo, tanto en un caso como en el otro, la variación, por mínima que sea, supone un alejamiento del espectador hacia la obra de arte original, el discurso que plantea y la paleta con la que el artista concibió una obra.
El caso es que si hablamos de color de forma cerrada, a mayor de un determinado color, la mínima variación cromática, lumínica o de saturación ya afecta a la presentación del mismo. No es lo mismo hablar del cyan es sistema CMY presentado en pantalla, que de CMY imprimido, y tampoco es lo mismo hablar de un "cyan" de los cartuchos de una impresora basada en CMYK que algunos botes de acrílico o de tintas varias presentados bajo el nombre de cyan en colecciones más amplias que la tetracromía CMYK.
Debería ser lo mismo el "cyan" industrial que viéramos en las distintas casas de cartuchos que se venden para reproducir con impresoras domésticas, pero luego puede haber objeciones, minúsculas o no, que afecten a la percepción de que estamos ante un estándar. Un problema es la propia calidad de impresión, pues cuando visionamos una imagen y la imprimimos con alta resolución, media o baja, esto afecta al objeto del color,... también un cambio de papel, aunque todos parezcan de un mismo blanco, pues la absorción de la tinta condiciona que las tintas invadan la superficie que después veremos de una u otra forma.
Una paradoja es que el Cyan cuando se trabaja a 100-0-0, se rellena con el bote de color (Photoshop CS Live) al 100% de transparencia y se vuelve a seleccionar con el cuentagotas a veces varía, como en este caso a 95-18-7, perdiéndose la tinta pura. Eso sucede en perfil RGB, por lo que el RGB puede hacer sí un Cyan más luminoso, pero no es el mismo que el Cyan primario puro de las tintas.
Si el ojo es capaz de distinguir millones de colores observará con facilidad que la imagen de una foto impresa cambia ligera o notablemente con respecto a la de una pantalla, y que los ajustes ayudan a aproximar la reproducción con el fichero digital que queremos imprimir, pero que siempre hay microvariaciones que afectan al conjunto, ya no la propia sensación diferencial de observar imágenes en un medio que produce luz directa (la pantalla) y otro que produce luz refleja (el papel). Lo que nos indica la desviación RGB vs CMY al trabajar en uno u otro campo es que el sistema RGB puede dar mejores rojos, verdes y bluses, pero los "cyanes", "amarillos" y "magentas" propios del sistema CMY se han de emular desde las dósis más aproximadas, y el número aquí demuestra el cómo.
Trabajando el Cyan en perfil de color CMY no sucede aquello e que el Cyan se desvíe al verter el bote de pintura donde queremos cyan, quedando al 100% tras volverlo a seleccionar.
Sin salir de la pantalla del ordenador tenemos pues instancias microcromáticas en las que el cyan es un [cyan] de distinta pureza, pero después está la salida del fichero al papel, un proceso en el que se pueden producir otros desvíos.
Lo anterior es también una forma de demostrar que el "cyan" de imprenta no se puede ver como un centro complementario de tintas hacia el sistema luz, pues Cyan no es 0+255+255 del sistema luz, o sus amortiguaciones, sino un azul con 3/5 partes del foco G, y un poco más de 4/5 partes del foco B, dentro de los vértices del sistema RGB.
El cyan tinta se sale entonces del sistema RGB, al igual que los vértices del sistema RGB se salen del sistema de tintas:
Que las sumas de los primarios luz estén más adentradas en el sistema CIE significa dos cosas: que son más luminosas de lo que las tintas lo son, y que si viran al blanco los colores no son tan puros: le sucede al cyan, al amarillo y de forma menos visible al magenta luz, quizás digno de llamarse púrpura, o simplemente magenta hipotético de la luz del sistema RGB.
La diferencia del CyanRGB (entendido como suma GB) y del cyan de imprenta podría ser al ojo la de un semitono, más o menos, pero nunca la de una identidad cromática. esto supone que si llamamos Cyan al 0 255 255 hablando de luces, el azul que viene después, otro cyan pero en posición de paso hacia el blue, lo podemos llamar azul medio del sistema siendo el otro cyan, o el legítimo, paradojas del juego con dos estímulos y un mismo término.
La teoría de que CMY complementa a RYB y que juntos recrean una especia de escala hexátona es pues una especulación ideal del caso en que Ctinta=Cluz, y así con los otros cinco colores primarios o secundarios que no son los mismos, pero los consideramos iguales teóricamente hablando de adicción vs sustracción.
(Teoría idónea de tintas vs luces)
Hay muchas páginas que se quedan en la superficie de las teorías activas de la luz, y retroactivas de las tintas, de forma que C+M= Blue..., y de esa gusia teórica representan los efectos sustractivos en CMYK, situación que es real desatendiendo a los límites de los perfiles.
En esta otra página, son más coherentes con la imagen de los coloresen las ilustraciones:
http://www.mobiliodevelopment.com/rgb-cmyk-concepts-and-differences/
Luego, en este video de Youtube los colores están mejor coloreados, ya que hay diferencia de resultados en las paletas RGB y CMY, pero la teoría es la que los hace dependientes, de forma que un color aproximado al otro lo llaman igual (quizás no hay por qué cambiar el nombre), pero es una croma ligeramente distinta.
Lo que pretendo demostrar es que el cyan de las tintas propone una complementariedad mucho más azul que la del sistema luz, pues cyantinta (en CMY) bascula hacia el azul. De tal manera, el círculo pictoricista verdea respecto all RGB el complementario del rojo, pero es que el círculo CMY a veces azulea, y digo a veces, porque no hay un solo cyan, aunque si hablamos del cyan industral que se finje en los automatismos y softwares de fotografía, cyan es lo que ya he explicado; y la suma Bluegreen, un "bluegreen" o azul-verde (claro) alusivo a la tríada de la que depende. Musicalmente esto quiere decir que el cyan del sistema CMY está más tan cerca de ser una quinta como de ser un tritono, a expensas de que RGB fuera el sistema óptico óptimo en el que fijarse.Hay muchas condiciones por las que es difícil atrapar al color, acotarlo, definirlo en un espacio concreto y que después no cambie. Por ejemplo, el cyan, como tinta del sistema CMYK también existe como "llamada" fuera de este perfil de color, allí donde exista un [cyan luz] más puro o lo contrario que el de las tintas o un cyan incluso (visible en el campo de las tintas) que lo observemos sin toda la pureza, pero que por oposición al Blue o al Verde nos parezca Cyan. Definir el cyan en contraste al Blue y al Verde nos pone en una tesitura de discernir los colores del círculo cromático en base a seis tonos o siete palabrejos recurrentes dentro de la pragmática más tosca del color. Quizás habría que llamar Bluegreen a ese azul claro (RGB) sobresaltado que no es el azul cielo, ni el cyan ni el cerúleo, pero la economía del lenguaje ligada a las demarcaciones móviles del espacio en que aceptamos que una frecuencia pura o impura sea "Cyan", Rojo"... abre el campo del color y extiende la polémica sobre el tema a cosas diferentes que a una mera afinación de las frecuencias del color.
Por la vía musical, si el rojo oficial es de 690 nano hertzios, la quinta proporcional es una cuestión de multiplicar la frecuencia x dos tercios, pero eso no sale siempre bien a los efectos de que estamos condicionados por los conos de una forma menos precisa o matemática que cuando tratamos con cuerdas homogéneas.
En función a los logaritmos musicales: /690 x raíz de 2 = complementario/
487, 899 es la frecuencia cyan complementaria de un rojo para el redondeo de R2 a 1,4142 (0,7071 como múltiplo de la frecuencia más grave).
La otra opción, la diagramática (pasando por el punto cero del sistema con líneas rectas) no es muy distinta, pero no es la misma en todos los casos: hay colores que pueden coincidir con el empleo de esta fórmula, otros no. En esta base donde las matemáticas ayudan, pero no solucionan del todo, los complementarios del sistema luz no son difíciles de resolver por inversión propia de los sistemas, ayudados como es lógico de los propios dígitos con que se mueve el perfil o con el efecto de "invertir". En luz un rojo siempre va a invertirse hacia un tipo de cyan más verdoso que el de la paleta CMY, y en ningún caso el verde teórico de la armonía clásica de los pintores.
En línea recta la frecuencia 490 complementa en el diagrama CIE con el tono de 600 nanometros, de lo que se deduce que la geometría de las líneas rectas no funciona bien, o que lo que no funciona son las matemáticas para presagiar complementarios. En las cuentas de las frecuencias, distintas a las de las longitudes de onda, el sol del sistema CIE de 1931 se mueve a 428 x 10 a la 12 Hz (7000 Amstrong).
El libro de EL LENGUAJE DEL COLOR de Juan Carlos Sanz da soluciones de escalas musicales análogas a las del color, algunas basadas en Henry Lagresille y su sistema espectral, por lo que podemos decir que superada la polémica de la afinación del color se pueden hacer analogías, pero es que las propias analogías del libro no son unívocas, como no son unívocos los datos del color en base a frecuencias, ni la armonía de tintas compartida por diseñadores, impresores y artistas plásticos.
Quizás el sistema RYB es anterior en práctica al diagrama CIE, pero trazando una línea recta pasando por el punto central neutro (blanco) el complementario del cyan no es rojo, sino naranja, luego la relación de posponer el azul acianado con respecto al rojo tiene un aval esquemático científico después de todo.La proyección del sistema de Lagresille en el libro de Juan Carlos Sainz parece que está un poco adaptado a las noticias del color en base a la CIE, la imprenta y sus nuevas tintas primarias, pero el Lagresille de L'esthetique intègrale se basa en teorías de color más antiguas y en datos que aún no están fundados en la CIE, pues la CIE no existía. Trataré de distinguir por otra parte qué es de Sainz, qué es de Lagrèsille y otros autores, y qué aporto yo aparte de un revisionismo sinóptico basado más en la práctica que en instrumentos profesionales de laboratorio, confiado en esta tecnología informática para contrastar el sentir con el saber y apoyándome en el trabajo de no pocos ingenieros de la imagen.
Por una parte existe una capacidad elementalmente práctica de entender el color en base a su experiencia y comportamiento sin recurrir a fuentes, pero por otra no teniendo ya no información del color, sino un pigmento comercializado entre las manos no podríamos establecer la empresa de experimentar las mezclas del color por tener que ir a buscarlo o producirlo de algún modo. La capacidad actual de conseguir emular las tintas con el software nos pone dentro de una tesitura virtual de la que podemos extraer no pocas conclusiones o aseveraciones de por qué las cosas son así. pero no hay que olvidar que las tintas, tintas son o que la luz artificial de un sistemas de síntesis acotado o varios) no son las naturales, por lo que para atrapar la verdad del color no se ha de usar un instrumento de medida único, sino varios de testeo y sacar, como siempre, conclusiones a sabiendas de por donde nos vienen los datos y la fiabilidad de los mismos.
Cuando queremos afinar las frecuencias del color es evidente que debemos de reconocer que en este terreno las variaciones de presentación del color con respecto a lo que se está diciendo del mismo pueden afectar a la comprensión de los enunciados. Si presentamos un discurso del color sin ejemplos del color, la fidelidad de las palabras hacia sí mismas se deben al correlato de pensar de forma más o menos consensuada lo que es [cyan] por lo que es /cyan/, ¿no sé si me siguen? Si hablamos que el azul es el color de la inteligencia, el azul es algo grande..., más que una frecuencias varias, una sensación generalista; pero si hablamos de que el azul que no es el Blue del sistema RGB es más azul que la traducción de "Blue" porque el Blue (RGB) es un límite oscuro de los azules que empieza con el cyan (apelable como azul claro), el tono medio debería ser un azul más coherente hacia el campo de los azules que el azul que marca el límite con los violetas y del que lo hace con los verdes. Si en lugar de hablar de Azul en tono generalista pasamos a hablar de azules en semitonos o en cuartos de tono, entonces el lenguaje ha de ser muy preciso, recurrir a un esquema matemático o cuando menos ilustrar a qué narices nos estamos refiriendo, pues las nociones de rojo, azul, verde y amarillo no son concretas y si lo son o lo parecen no son semejantes para todo el mundo. Luego, el problema de ilustrar el color es que el más leve cambio en la reproducción del mismo afecta al resultado de lo que queremos presentar como signo, o como referente de un discurso.
El escaneo, la conversión de formatos, el formato, la compresión de datos, la calidad en BITS,... todo afecta a la consecución de un color y a la conservación de sus estímulos originales. Luego, añado la imagen anterior de una marca de óleos porque la propia visión del óleo como una tinta no plana es la consecuencia de que en óleo no se juega tampoco siempre con el efecto opaco de las tintas, sino con su propia degradación hacia el fondo, el blanco y el negro, y los efectos que producen estas mezclas. Por esta parte, el óleo por tradición da nombre siempre que puede a los pigmentos en base a su composición química o el origen de importación de los pigmentos-óleos, por lo que podemos ver que entre la gama de azules no aparece la palabra cyan, sí un Sevrès, un celeste, un cerúleo, o un azul de alizarina... al margen de los cobaltos más puros o auténticos. Si hemos de escoger algún azul para hacer una paleta RYB veremos que no hay azul bajo el nombre de Blue sin un adjetivo que determine el tipo de azul embotellado, y que de las distintas paletas RY"B" habría distintos círculos cromáticos según pusiéramos a funcionar el azul escogido más cerca del /blue/ o del /cyan/.
Me he dado cuenta de que la imagen dada en el otro blog, escaneada con tecnología casera, pero ya del siglo XXI (se supone que estamos mejor equipados que la NASA en los años 60 para algunas cosas) no se ve igual tampoco en el blog que en vivo y directo, por lo que por una parte podría justificar ciertas apreciaciones del color con muestras que tengo entre las manos, pero estas podrían parecer engañosas a los ojos de algún lector y contradictorias con lo que estoy diciendo y pensando a tenor de lo real.
En la página de "La naranja a 4,40 la malla de 2 kilos" hice unas apreciaciones del color y sus círculos en base a las síntesis de tinta. Pero ni la cartulina de al lado de las naranjas quedó con su tono real, ni el tono lateral que parece rojo es tan rojo en la realidad como en la captura. La variación ínfima del color afecta al tema del color por la objetividad relativa que supone la croma de la que estoy hablando, pues no hay dibujo detrás que disimule las diferencias.
Esto añade a los comentarios que ilustrar el color, subjetividades aparte, depende de que entre el color de la muestra captada (mensaje emitido) y el color de la muestra recibida no existan ruidos o interferencias que lo alejen del punto de referencia de partida.
La siguiente imagen, por poner otro ejemplo, es de una pintura hecha para los concursos de La Plaza de los Pintores de Zamora (2009-2010?), se efectuó con un móvil, y el resultado de la paleta aparente es casi un HDR de la misma (High Dynamic Range), pero es una fotografía sin más, sin efectos añadidos salvo para corregir el encuadre y la distorsión de la perspectiva que ofrecía la foto en cuestión:
El viraje del color es ínfimo, pero acentuado ligeramente, lo cual alegra la vista, pero aparta el objeto representado del original. Nuevamente, como en los Caravaggios, estamos ante postales que retratan la forma más que bien (problemas de perspectiva aparte), pero que desvían el color unos pocos cents de su ubicación real. Esos "cents" generales no suponen un gran desvío en la medida en que el color es un ingrediente de la composición que vemos, pero serían molestos a los análisis de una escala o paleta que configurara el cuadro como pretexto del mismo, tal y como es el caso. Quizás, pensado en Sol# menor y un tipo de cuentas cromáticas que no recuerdo a la perfección, el cuadro podría seguir estando en Sol#m tal y como se ve en pantalla, pero es un menor más alegre, con más rango dinámico y en consecuencia un Sol#m desviado de las tintas al perímetro de la luz en consecuencia a sacar fuera de los límites de las tintas colores que pudieran quedar fuera. En el caso de que los colores aún fueran representables en óleos o CMYK el viraje del color podría acarrear conclusiones distintas, pues la estética, al fin y al cabo no es idéntica.
Víctor Montero. Herreros, 2009. Concurso de pintura rápida de la Plaza de los Pintores.
La imagen anterior está basada en una armonía de color con uso notable de los colores complementarios azul vs naranja. Un tipo de solución que no es nueva, pero muy funcional cuando lo que se quiere es que la pintura y el color funcione al ojo de forma agradable, aunque esto no procure una imagen realista de las cosas, en verdad, bajo circunstancias normales de visión mucho más híbridas y quebradas.
No hay por qué llegar en Pintura llegar siempre al colorismo, se puede llegar a lo contrario de muchas maneras por opciones electivas de estéticas-improntas... igualmente válidas e incluso mucho más realistas. En mi caso, he ido por etapas pintando de diferentes formas, consiguiendo un tipo de técnicas que son más bien un glossario técnico que un vocabulario estilístico. Como puede ser irreverente opinar sobre uno mismo (aunque menos ofensivo que opinar de los demás), los rastros de estos usos los dejo aquí como testigo de un tiempo y de un trabajo que se basaba en el uso intencional de la armonía del color de diferentes formas, pero a decir verdad no siempre el color ha sido el ingrediente central de mis dibujos o composiciones, ya en figuración o en abstracción. Eso sí, a la hora en que el color es el protagonista de cuadros míos o ajenos me preocupa la gama a usar, y con ello el reparto de los cromas, pues de los pasos del círculo nacen las relaciones de opuestos y semejantes, y sí... es a veces totalmente esquizofrénico pintar por tintas y conjugar al sistema CMY y el RYB con sus diferencias estructurales teóricas. A la hora de añadir tintas a un dibujo no pasa nada porque al final los 12 colores no sean del todo exactos siempre o que aparezcan sombras y luces, multiplicándose las cromas, pero ayudando a la imagen a un mejor mimetismo y síntesis con la realidad. El problema acuciante de los sistemas diferenciados de tintas comienza más bien en el discurso propio del color y en el estudio comparado de las armonías y de las escalas que se predican desde las mismas. Por supuesto, esto afecta directamente a las analogías con la música, y a decir verdad plantea la bifurcación de las metáforas ya no en base a tintas/luz, sino en base a los hipotéticos ciclos en juego que se derivan de los distintos juegos de ternas primarias y de la interpretación de sus elementos.
RESTAURACIONES
Me quedaba el capítulo del azul, por complementar con el naranja, y algo he pensado, pero ahora más bien improviso. Sigo restaurando cuadros de otras etapas, y eso me quita tiempo para bloguear, cuando no es por pintar por veraneo y cuando no es simplemente por preparar materiales, pues no todo es pintar a la hora de pintar, pues preparar los soportes llevan tiempo.
El tiempo que se va con el tapaporos no es perdido, pero se va tiempo, tiempo que se amortiza en tintas, y no solo es darle una capa, sino limpiar, capear, lijar, dar la segunda capa y volver a lijar, eso si se quiere trabajar de la forma aconsejable.
Luego, más si queremos ver como contrasta el color sobre una superficie es bueno que esta sea neutra, y por neutro mejor el blanco, pero se puede decir que el gris y el negro son también neutros, ofreciendo otras relaciones al color que hay que observar.
Generalmente pintar un bastidor o una hoja de papel o cartulina es pintar sobre blanco, es decir empezar a pintar sobre una nada en blanco. Esta nada, inundada de luz, no tiene forma alguna. También podría ser que fuera nieve, o un blanco sobre blanco... saturación de luz, y todos los colores al mismo tiempo. El blanco supone muchas cosas, desde el silencio al cluster que produce la luz, de ahí que se traduce a la nada o la totalidad según le aportemos sentido a dicha sensación monocromática. La apuesta por las tintas y por la posibilidad de que el blanco del fondo sea un "no pintado", un vacío, es lo que implica que se pueda ver el blanco como un silencio, pero el silencio es relativo a los usos de luz o pigmento, y a la vez al significado que crea la superficie dentro de un contexto. Pintando en tintas o en audiovisuales el blanco siempre es blanco (con sus diferencias de calibrado o intensidad), de manera que lo que hace que lo veamos como forma o como fondo es muchas veces el punto de partida del sistema y como jugamos con los materiales. Para el cine o la síntesis RGB el blanco es una suma, y desde la suma el blanco se convierte en una estridencia o un acorde, por ejemplo en RGB, en un acorde aumentado, aumentado en el cosmos cíclico del RGB. De tal forma, dado que la suma de tres componentes o dos complementarios saturados recrea el blanco, el blanco puede ser acorde de tríada o de díada, teniendo en cuenta que en la suma de un complementario primario y secundario uno es un dicompuesto. El trabajo con la luz nos lleva a ver distintas cosas que el trabajo con la tinta, por aquello del poner, del sentido aditivo de las luces. Más, debemos distinguir la sensación blanca de la llamada "luz blanca" cuando ésta es suma de todas las frecuencias del espectro. La suma RGB crea un blanco neutro, en las condiciones de luminosidad explicadas, pero este blanco es un recreo compuesto de tres frecuencias, nos ofrece blanco, pero es una síntesis del blanco, una luminosidad apta para no distinguir colores y una pureza suficiente para no echar de menos el blanco real en oposición al blando que produce una pantalla por suma de RGB.
Si admitimos que hay más de un blanco, ¿cómo no discutir entre lo que es realmente un violeta o un azul si en condiciones en que el estímulo es más estimulante podemos distinguir mejor?
El juego con las tintas se cataloga como la síntesis sustractiva, pues sustrae luz. Claro que pintar no está acompañado por un acto de quitar luz del lienzo. Si lo creemos en blanco y vacío, y damos pinceladas la acción de dar o donar color no la ojeamos como la de sustraer de la totalidad de la luz (luz blanca que proyecta el lienzo) alguno colores atrapados en el mismo. El acto de confianza a la hora de pintar es el de poner pintura en el lienzo, ir rellenando, aunque esto signifique ir quitando al pasar del blanco a colores varios. Esto invierte el significado del ruido y del silencio en base a la acción de los pigmentos. No solo la suma de tintas da negro, sino que el sentido aditivo de los colores en base a tintas se va a la poética de lo profundo por observación pasiva de lo que sucede con las tintas. El mismo RGB, o RYB... o CMY al ser sumado teoriza dar negro, luego la suma de tres colores a distancia bien calibrada de tercera mayor puede ser a vista y juicio del pintor convencido por la actuación de las tintas de que el negro es el color de un acorde aumentado, de la mezcla de los colores que originan a determinadas distancias el experimento o suceso de una mezcla líquida que cambia de color. El blanco es pues un acorde aumentado en RGB cuando el silencio es negro, y el negro es el color suma de acorde aumentado del sistema CMY cuando se entiende el blanco como silencio.
El juicio de que pintar es conseguir cambiar la proyección de luz de un soporte hacia el espectador ofreciendo en el mismo químicas que transformen la superficie afectando a sus redes de difracción parece un poco complicado, si no pedante, pero además es una reflexión científica bastante moderna. Por supuesto que no podría pensarlo así Leonardo ni sus predecesores del pincel, y que la reflexión así contada tampoco está a la orden del día en la época de Newton. Podemos relativizar que síntesis aditiva y sustractiva son una misma cosa, solo que la tinta de color es un potenciométro que actúa desde el centro hacia el negro y la luz otro que actúa desde el centro (color saturado) hasta los blancos, pero esto es jugar con tinta y luz, y normalmente las prácticas son excluyentes.
Digo normalmente, por no decir casi siempre, pero hay excepciones.
Insisto por ello en que lo normal para un pintor es que se instala en el uso de los lienzos la idea de que una hoja en blanco es un espacio que aún no cuenta nada, y que hay que rellenarlo poniendo pinceladas encima que son sus notas o sus letras, hasta que eso completa una imagen o una historia. Lo normal, casi siempre.
Malevich, 1918
Lo vanguardista afirma un poco que va contra lo costumbrista, y al final el blanco da la idea de preparación. De antesala. Le sucede al pintor, pero también al escritor: una hoja en blanca es un vacío. El vacío parece más evidente si pensamos en formas, pues sin letras no hay nada literariamente en una hoja en blanco o una hoja en negro, de tal manera el pintor que se silencio ante un bastidor blanco lo puede hacer de varias maneras: porque ve un fondo sin formas, algo que no está ni siquiera empezado o un color que no sale de su síntesis aditiva (si excluimos del pensamiento que hay tinta blanca en la práxis del pintor). Esto se reitera en las siglas CMYK y el juego con el papel blanco como fondo útil para conseguir ciertas apariencias blanquecinas. Más, sin entrar en detalles, el blanco es punto de partida o no-ser y el negro un tumulto capaz que se crea por yuxtaposición de tintas.
La oposición de este punto de vista en luz es que la pantalla está en negro cuando no hay señal, luego la no señal es el silencio negro, la no energía, y eso supone un punto de partida totalmente distinto y compatible con la idea de la síntesis aditiva.
RGB y CMY deberían de estar viviendo en la complementariedad de sus premisas, pero al menos dentro de un hexágono ideal donde sus notas no variaran, quiero decir, que las doce cromas repartidas de forma escalonada de sus sistemas cíclicos fueran las mismas. Pero eso no sucede porque el sistema CMY está por el perfil de las tintas (mucho más precario) contenido dentro del sistema RGB.
Luego, la impresión de las sinestesias amparadas por las tintas tiene un condicionante que no siempre tiene porqué salir a flote: que el silencio sea blanco, pues depende de la forma de pensar y el significado que se le aporte a lo blanquecino. Otro condicionante es que el margen de operación para poner tintas en un sistema cíclico de tintas en menor que en un sistema de luz (que sea mejor obviamente) y que eso podría querer decir que el sistema CMY se encuentra dentro del RGB en cuanto a pureza, pero intercalado cromáticamente a la perfección con el otro. Esto tampoco sucede, no a la perfección.
Se instala pese a todo la posibilidad de llamar Rojo a frecuencias de distinta pureza o potencia, Rojo, naranja, azul... en los distintos sistemas, estén por dentro o fuera, de forma que las regiones a las que llamamos de un determinado nombre no son puntos, sino parcelas de la lengua CIE, parcelas que van más allá de esta representación plana, pues la sensación del color rojo es tridimensional, y no siempre necesita estar saturada.
Luego, hay que juzgar los sistemas triangulares o representados cíclicamente con la objetividad de los propios sistemas, no de los de la representación aparente de los mismos, el sistema CMY nunca dará un cyan como frecuencia muy cercano al borde del sistema CIE, lo mismo que el sistema RGB, pero sí un "cyan" consensuado al objeto de venta de la tinta /cyan/, puesto que "cyan tinta" = /cyan/. El hipotético "cyan (B+G)" del sistema luz tiende al centro del esquema CIE porque es más luminoso y un punto más blanco. Pero la blancura no se puede juzgar como sinónimo de pureza, es decir el Cyan-luz y el supuesto amarillo-luz (R+G) tienen ese punto de interioridad que lo alejan del perímetro de las frecuencias puras más saturadas, y en consecuencia el amarillo luz no platanea al 100% y el cyan se ilumina y a veces da la sensación de que verdea respecto a la situación de las tintas, sensación que refrenda su composición (87% C 0%M 27%Y). Dado que el "magenta-luz de la suma R+B se mueve en una situación piscoperceptiva lineal se ilumina en luz más que en tinta, pero no pierde la fuerza (pureza) cromática (las mezclas van en paralelo al tope de la línea de percepción).
Observemos que el planteamiento triangular de los sistemas basados en luz plantea que en la suma de luces el comportamiento de fusión y mezcla de los colores secundarios, terciarios,... compuestos en definitiva es lineal. Mientras, con las tintas se produce una representación hexagonal como consecuencia de que las tintas al fusionarse no suman luz (no pueden ir al centro...), y el efecto sintético de los secundarios se parece a alguna frecuencia intermedia de las del esquema, lo cual infla la geometría del esquema convirtiéndolo en hexágono (como arriba) o círculo irregular, según quien lo represente.
La situación extensiva del sistema CMY con respecto a los secundarios y el hexágono que aparentemente produce en relación a los colores de la planimetría CIE es la de que se inflan las tintas, inflado que es correcto por la equivalencia de los verdes... con frecuencias, pero que no es muy real si la sustracción de las tintas cae por debajo de lo que contiene esta lengua. Por precisar, la lengua es plana y solo captura en su corte colores puros, y las tintas por suma producen mezclas cromáticas que no siempre son muy puras, por lo que toda tinta secundaria agrisada o ennegrecida plantea un punto de síntesis cromática en este plano, pero no con la pureza de lo que se ve. La lengua da que hablar, pero es lo más sensato que tenemos para comparar los perfiles de color, y abstraernos un poco de la abstracción que supone un círculo cromático, su estrella o su triángulo equilátero ideal de partida.
https://es.wikipedia.org/wiki/Espacio_de_color_CIE_1931#/media/Archivo:Diagrama_CIE_en_blanco.jpg
Obtenido el grado cero, el blanco central y sus coordenadas, la complementariedad de una frecuencia no es una cuestión subjetiva o debida a los sistemas al uso, sino que se puede calcular con una línea recta, recta que no siempre será satisfactoria, pero dará una metodología más inserta en un esquema que no es el idealizado cíclico. La frecuencia complementaria de los 700 Hz es por este método de 494-495 Hz, y esto no es un verde. Pero una vez más, esta complementariedad es del croma, "cromática" es sentido de tinte, no cromática de que ofrezca por esta vía distancias análogas de semitono al partir este perímetro en 12 partes, lo cual implica otro punto de vista y otro tipo de actuaciones.
Con todo, inspeccionando en el ejercicio del contraste simultáneo (Chèvreul, Albers...) creo cada vez más en que la complementariedad (luz) del Rojo es la del Cyan, en una especie de creencia que es más bien un aprendizaje del evolucionismo del color. Pero también creo, opino que el círculo cromático RYB tiene sus logros, logros en vía de escalas de color, aún en el sacrificio de la complementariedad luz verdadera. En el fondo, lo que quita la razón de los complementarios RYB es que hay otros mejores, más reales a la luz, pero aunque la luz dictamine que el complementario del RGB es el Cyan lo está haciendo en base a un sistema que se basa en la fórmula 0,30R+0,59G+0,11B para conseguir el blanco neutro. Podría creer que las frecuencias RGB están mejor repartidas que las RYB, pero aún en este convencimiento o creiduría el argumento razonable del complementario luz no es de peso empírico. Es decir, si para que nos condicionemos por a Relación Rojo-cyan hay que observar mucho tiempo el rojo, fatigar a los conos y mirar al blanco para percibir cyan... la fenomenología no es inmediata, no es como el canto de una octava o una quinta musical, inmediata, acompasada, inevitable, siempre... las fuerzas para equilibrar la luminancia no influyen en que RGB sí puede ser la medida idónea de un triángulo equilátero ideal en el seno de un círculo del color, pero en la práctica el RGB y sus hipotéticos puntos medios (CMY) no son sistemas concéntricos a esta "lengua", sino campos estratégicos de una cobertura que ha perdido la forma empírica saturada de las ondas, y de cuya suma hay blancos y negros que inspeccionar para que sean realmente neutros y equivalgan al mismo punto medio de la CIE (desde 1931...).
El cyan ofrece una relación cíclica a la luz, y la luz es para todos los ojos, de pintores y cineastas o fotógrafos: la relación Rojo-cyan en RGB es buena, cromáticamente la sistema y sus propósitos la correcta y la que es. El problema viene porque la relación RGB, sRGB... no es la de la visión (perímetro CIE), por lo que estamos sacando conclusiones a partir de un perfil de color sintético. muy homologado, pero sintético.
El tema es que es un perfil luz y mejor que el de las tintas, por lo que puede aportar relaciones buenas, y de hecho ya ha aportado correcciones a los sistemas de tintas, pues CMY no es RYB.
La diferencia pues de complementario entre un rojo y un verde (sistema RYB) y un rojo y un cyan (sistema CMY) es abismal: hay un tono (2 / 12 semitonos) de error de una respecto a la otra. Esto planteaba el problema de ¿cómo afinar la escala de 12 colores en color?, y la posibilitar de ejecutar mejor en CMY dado que es un sistema más científico que el artístico, pero tampoco me convence, no para usos saturados.
Además, debo decir que el sistema RYB no siempre es fijo, pues si R es retrógrado y B se aproxima al cyan, (situaciones A, B, y A+B) los círculos ya no están tan desviados del CMY como denuncia el desfase de Rojo-Verde de las relaciones a priori comparadas entre los dos sistemas.
(Situación A: Rojo frío)
Sigo restaurando mis cuadros, la verdad... sigo sufriendo el hacer los círculos cromáticos como quería hacerlos, pues me asaltan otras posibilidades.
En principio, la oposición teórica intercalada RYB / CMY dictaminaría que M+C originara un azul, un Blue. He estudiado esta suma en ordenador y con las tintas y la verdad es que los resultados varían, si bien mis tintas acrílicas no son las de una impresora, pero si de marca y escogiendo con pulcritud que Cyan sea el del bote llamado Cyan, que el magenta sea "magenta" y el Amarillo sea "amarillo".
Lo que sucede con la impresora doméstica es que el azul M+B es bastante oscuro, pero en el fondo es un azul dominante. Cuando se juega con tintas el magenta se come al cyan, y aunque eches 60% de cyan y 40% de magenta (en cantidades) el Blue teórico violetea en exceso.
(En esta representación el azul que media el cyan y el magenta es optima-mente Blue)
Blue por tanto se restaura en la imagen de la síntesis CMY, pero la práctica es delicada. De hecho, podríamos pensar que el Blue que se parece al del sistema RGB luz es el Cian 75% Magenta 25% ofertado en este sistema. Claro que todo depende de como tengamos aprendido el sistema RGB o el llamado Blue a tenor de experiencias varias, una de ellas puede ser el Paint, pero otra puede ser la alusión al Blue en sistemas relacionados con la televisión, donde a veces violetea de por sí, y no es que con ello quiera decir que Blue es azul-violeta, sino que a veces despierta a los conos rojos, más en luz que en tintas.
Luego, no es que le falte al Blue un poco de picante colorada, se observa en los luminosos de las farmacias basados en Leds RGB, el azul a veces va al límite, pero en pasivo, en estático el azul de un sistema RGB bien calibrado no es tan violáceo como el del CMY al mediar C con M en proporciones aproximadas. Para mantener el azul en su sitio tenemos que hacer como en el sistema luz, amortiguar las fuerzas de las tintas desde las cantidades, según la química del pigmento, tanto más o tanto menos.
Cuando operamos con el ordenador (muy distinto a operar con sustancias líquidas), el CMY son siglas que están ahí para aportar cantidades de forma simulada. Lo primero es que hay un problema a la hora de configurar un sistema CMY cerrado a sus propias bases de identidad, a la posibilidad de saturar las tintas siempre y recorrer el círculo. Se pueden hacer muchos círculos CMY distintos, ya no por cambiar un C por otro "C"... (porblamática de los artistas RYB), sino en la manera de mediar matemáticamente las tintas. El círculo anterior lo he hecho yo redondeando las cifras para ver una cosa. En el propio sistema CMY solo es complementario del Cyan (100-0-0) el que satura en (0-100-100), complementario y saturado al mismo tiempo. El rojo saturado al 100 de magenta y el 100 de amarillo tal vez no es el rojo más parecido a un rojo idóneo, pero es el único que complementa de forma completa con el sistema de tintas al uso. Digamos que si buscamos un cromatismo de paso a paso mejor podemos añadir negro en algunos saltos o desaturar algunas mezclas, pues en teoría el rojo seguiría siendo rojo al 50% de magenta y de amarillo, lo que permite que a mezcla 0-90-90 conceda otro tipo de rojo un poco más claro que tal vez nos convenza más. Los secundarios saturados de este esquema suman por tanto las tres tintas en liza, de forma que lo hipotético de qué es lo complementario del otro se cumpla al 100%, pues si no desaturamos y jugamos con el blanco y el blanco lleva a la neutralidad. En este ciclo por tanto el rojo, el verde y el azul están al 100% de la saturación y el perimétro de estas seis cromas se dibuja en el perímetro de la circunferencia, porque se podría hacer de forma que el anillo de colores fuera igual de perfecto, pero que la complementariedad no se cumpliera más que de forma cromática, pelillos a la mar el asunto de la saturación, pero eso estrecharía el círculo real por dentro de los propios límites del sistema CMY.
Por redondeo los terciarios los he elevado en cantidades de 50 en 50, aunque no es lo propio salvo matemáticamente hablando. Con esto, el verde-cyan (turquesa de este sistema) es 100-0-50, viniendo del verde (100-0-100) complementario del magenta (0-100-0) al croma y la saturación. Cuando saturamos en este sentido los secundarios lo que sucede es que se da un procesado mucho más parecido al de las tintas, porque el aspecto de la croma saturada es más oscuro, lo cual imita la síntesis sustractiva.
El sistema CMYK de las impresoras domésticas no está pensado para actuar con las mezclas de un color como un pintor con su paleta, donde mezcla antes de arrojar la sustancia la mezcla que quiere obtener, sino que se basa en un micropuntillismo que somos incapaces de ver, si bien es vedada que dos inyectores pueden soltar tinta en determinadas cantidades casi al mismo tiempo, pero el papel se está moviendo, por lo que la técnica de la impresora CMY(K) es distinta que la de un artista que piensa en CMY para sus pinceles. La técnica no influye en la complementariedad, pero es obvio que nos salen distintas cosas si mezclamos de forma realista que si lo hacemos con los números y lo que permite un software de edición fotográfica u otro por el estilo. Es más, a la hora de hacer un círculo de color los requisitos son pocos ara que nos parezca funcional: que este en orden y de la apariencia de cerrar.
Los terciarios pues dados de forma para que sumen entre sí las tres tintas (100 50 0 vs 0 50 100) como el azul postcyan y el naranja, se atienen a una idea que es que los extremos sumen la totalidad, aún dentro de la posibilidad de que así no fuera. La totalidad CMY está restringida a un espacio de color menor que el del RGB, por ello los colores del propio sistema traducidos a RGB llevan de los tres componentes, pues al ir al blanco o al ir al negro (al cerrarse el campo en definitiva) las cromas son menos puras y están contagiadas entre sí.
Esto pasa en todo sistema ncluido por el otro. Por ejemplo, en RGB el Rojo no tiene verde ni tiene azul, pero si hay un espacio superior al sRGB, e espacio ampliado RGB (plar us!), definirá los puntos del sistema interno en base a varios componentes.
Pero he escrito este post para hablar un poco de los azules, de como por ejemplo, en este caso, el azul que corresponde a Blue (posicionalmente) es un color tripartito al sistema RGB, lo cual aporta mucha tinta-luz a lo que estoy diciendo: el Blue del sistema CMY respecto al Blue del sistema RGB solo conserva la posición en el sistema, ya que 0 0 255 está muy lejos de la composición 57 49 133. Si observamos que 255 cae a 133 (127 es la mitad) observaremos que el BlueCMY es mucho más oscuro, y que si además añade un pizca de rojo y otra de verde, que esto muestra que se produce en un círculo mucho más cerrado.
Digamos que hay cosas del color que son inalcanzables. Incluso al arrancar Corel hay un mensaje que dice que utiliza colores Pantone que se pueden actualizar, pero que puede que los colores visualizados en la pantalla no correspondan con los originales.
Entre Corel y Photoshop trabajé este círculo, círculo que puede variar, pues no hay que por qué ir de 100 0 0 a 100 100 0 pasando por el valor de 50 (100 50 0), igual para el rojo que para el verde amarillento... y los otros 3 terciarios.
Por ejemplo, edifiqué un círculo en Corel (versión ya antigua (2012)...) sin magenta-rojizo, pues puede funcionar por la base de que 1: cierra, y 2: va en orden.
El tema es que el círculo CMY tiene una región saturada de dificultad cromática, donde los semitonos parecen menos de lo que son (salto óptico), y esto es lo bueno que tiene el círculo : RYB cuando amplía los naranjas, que cumple con dos expectativas: la croma y el brillo.
(Lo siguiente no es un círculo CMY, pero tampoco un RYB, sino un falso círculo)
El caso tampoco es el de un RYB, sino el de un RYC, con el Rojo-verde aún de complementarios, y con el magenta y el mgenta rojizo elididos, a pesar de estar trabajado en CMY, es decir, al igual que podemos hacer una paleta CMY trabajando en RGB, se puede hacer una RYB trabajando en CMY..., como otra cosa cualquiera, al fin y al cabo el perfil RYB no suele existir en la informática, pero hay otros que se le acercan.
El círculo anterior es aún más exagerado en dilatación de los colores de base que el RYB, pues el B (azul 100 100 0) se nos va hasta la séptima menor de Do, un tono más lejos que del lugar hipotético del RYB si B = B(M+C).
El tema es que evidencia este círculo dolencias de estiramiento en los cálidos, pero también en los complementarios, pues los azules se dilatan sin sacrificar los verdes(situación distinta en RYB equilátero). De tal manera el círculo cierra de forma agresiva por un interior tricompuesto que conecta el azul con el rojo con un granate, y en este sentido si se aprecia que las diferencias del Blue(100 100 0) a este Granate y al rojo son más grandes que la de otros pasos interiores al círculo. Es un círculo malo, pero lo pongo por algo: aparenta más de lo que es envuelto en la geometría que lo contiene, y la complementariedad sin embargo ofrece relaciones mixtas del sistema CMY (amarillo vs azul(M+C) y del sistema RYB(Rojo vs verde). Por decir otra cosa buena para el conjunto al uso, no para la redondidad del círculo ni su semitonía falseada, la paleta incluye el cyan, cosa que en RYB se pierde, por lo que los 12 cromas son muy vistosos en sacrificio de los magentas.
Luego, cada carencia de cada sistema suele ser paliada con algún sistema supletorio. En el sistema RYB de los pintores creo que es más bien el esquema lo que dicta pintar solo con RYB, pero si compramos tres óleos para pintar todo con eso no nos vamos sin un blanco y un negro, por lo que al final esos azules cielo, aunque no sean del todo cyanes salen muy parecidos, y no perdemos muchos detalles, aunque sí rango de color. Cuando el pintor necesita algo más lo saca del maletín, y de forma parecida se hace en imprenta, pues a veces hay que utilizar las planchas para poner dorados, platas o colores que no entran en la gama CMYK convencional. La gama CMYK vs CMY es un aviso de que CMY aunque sume negro no es tan puro como un negro expreso. Luego, de forma publicitaria se puede decir que la tinta negra viene para imprimir en blanco y negro sin gastar los cartuchos del color, pero al color CMY o al color RYB le pasan cosas parecidas, la tinta se sustrae, pero el negro humo no es lo mismo que el negro tizón.
Conseguir una escala de color de doce semitonos es muy fácil, pero a la par muy difícil si se empiezan a pedir requisitos. Si la complementariedad luz es uno de esos requisitos la paleta CMY es mejor que la RYB, pero si el escalonamiento en el círculo va ligado a la razón de observar las distancias iguales de una a otra, el sistema CMY saturado tiene el inconveniente del tramo rojo-magenta para que estos tengan el mismo valor de sobresalto que los pasos rojo-naranja-amarillo, por citar estos tres escalones.
Luego, la idea de que "Rojo" en CMY no es [Rojo] en RGB es fácil de detectar en cualquier programa. Incluso a veces no es posible anotar un amarillo puro dentro de algunos perfiles, ni siquiera CMY pues lo corrige el software. Pero si el rojo-CMY que imita el rojo de un perfil RGB está deteriorado (desplazado por lo que puede hacer el otro perfil), la imagen del funcionamiento CMY es peor de lo que en realidad es. La atención generalista de lo que es un rojo no se escuda pues en una sola frecuencia, ni en una sola apariencia si apostamos porque rojo fuera solo la frecuencia CIE oficial, pues el rojo admite los oscurecimientos de la sombra y las exclamaciones de la luz. Si hablamos del rojo de un tomate, y observamos el tomate, la relación de los rojos con lo que vemos en tres dimensiones incluye matices en la piel que contaminan la idea de que el color es una frecuencia sustituyéndola por la que compagina que el rojo es una región del espectro visible insertada dentro de unas circunstancias que no siempre ofrecen los colores desde su versión más pura o irisada.
Que el rojo es el color del tomate es objetivo y que sabemos que el color del tomate homogéneo es uno a pesar de sus efectos tridimensionales nos hace opinar que el tomate es netamente rojo, no necesariamente afinado con longitudes de onda de 700nanometros. Lo dominante se convierte en una solución de aquello que vemos tintado de luz y sombra, pero también tintado de unos colores colaterales que pesan menos que el que domina.
Lo rojo, lo violeta, lo azul, el cyan... no solo se desdobla en los sistemas tinta/luz, sino que se multiplica por mucho en la experiencia cotidiana incluso de lo que hemos pintado de un color concreto, pues la iluminación cambia el aspecto de la piel de esos objetos que sabemos que llevan pintura asociada a un número concreto de determinado pantonero. El extremo máximo de cómo afecta la percepción de un color en relación a la luz lo tenemos en aquellas paredes de la casa que por el día son blancas y por la noche son negras. Luego, la iluminación neutra se supone que afecta a los colores en el matiz corrigiendo su blancura y oscuridad, no su apariencia cromática, pero a la hora de la verdad las luces están viradas, la reflexión se produce con más interferencias de las que pensamos y en los objetos monocromáticos hay más colores visibles que desde un punto de vista conceptual podamos pensar de los mismos.
Paul Cezanne, naturaleza.
Lo intrépido en Cèzanne de este bodegón no es solo como con el color simula las sombras y las tres dimensiones de cada fruto esférico, sino como mancha la sábana blanca para que además de dibujar sus pliegues capte la reflexión del entorno o las vibraciones de la vista del pintor armonizando con el conjunto hasta dejar de ser blanca sin dejar de sugerirlo. No vemos en el paño ni una sábana sucia ni en la fruta más colorista el efecto de una descomposición, sino que atrapamos los resultados dentro de una estética y de una técnica que juega con estos virajes.
El color naranja se defiende así como un color espectral puro en base a una definición mucho más exigente que el naranja de la realidad o el naranja que desprenden las naranjas por el hecho de ser esféricas.
La asociación pues del color naranja con la piel de la fruta está ampliada con la asociación del color naranja con los efectos de la naranja en su presentación corpórea, a la par que con las variaciones de furor y rubor que pueda tener la piel de la fruta por ser de una determinada especie o de estar más o menos madura. Pero bueno, al menos lo naranja parece estar más claro que lo morado, pues la mora, al madurar y al manchar vira de muchas formas.
Lo morado es el el acerbo popular muy indeterminado: para algunos mas rojizo, para otros más azul. Otra cosa es que algunos colores de etiqueta nominal muy conocida tienen proporciones pantone muy específicas. Por ejemplo, el morado tetracrómico dentro de los colores Pantone es éste: 20 80 0 -20K. Y ofrecido el color, podemos decir que efectivamente es "morado", que está bien llamado .
Otra cosa es que si nos dan un color, otro parecido, tendamos a llamarlo morado por aproximación o en aproximación al violeta, sustitución del mismo como sinónimo, o entendiendo que hay una diferencia entre el morado y el violeta sea una verdad regional o algo propio a nuestras costumbres.
Los propios pantallazos, escaneos,... cambios de bits pueden afectar al color de los archivos, su cambio de formato también, o al pasar de un software a otro con idéntico archivo a veces los números varían ligeramente.
La actitud de mediar con un naranja pantone (0 60 100) o un naranja al 50% (0 50 100) entre el rojo y el amarillo es que después en los cuartos de tono (CMY) o en los colores terciarios (RYB) los márgenes de operatibilidad y el aspecto cromático de los pasos serán distintos. La consagración de un naranja al 60% como punto medio entre un rojo y un amarillo vive en los semitonos del sistema CMY y no afecta a los semitonos, pero en los sistemas pictoricistas, dado que incluyen la distancia RY basada en la tercera mayor, los puntos medios entre el naranja y el rojo o el amarillo se ven condicionados por el tipo de naranja central. Si el naranja está al 60% y el rojonaranja lo ponemos al 80% la diferencia del salto de rojo a rojo naranja es distinta que de naranja a naranja-amarillo poniendo la mezcla del magenta al 30%..., luego la mínima oscilación preferente de los puntos medios que ejercen de secundarios en el sistema x, afecta al resultado de los terciarios..., y a veces no se observan las disimilutes de paso interválico hasta que uno no acaba el círculo.
Lo más inquietante que me ha sucedido hoy Viernes ha sido ver que el azul que se media con tintas M y C en cantidades muy desproporcionadas solo queda azul cuando hay muchísimo más Cyan que magenta, pero esta experiencia es de la marca Titán y los acrílicos que estoy usando. Esto me ha chocado y me he puesto a ver con el ordenador lo que pensaba del azul tinta CMY a la máxima saturación, y la conclusión es que el punto medio óptico hay que buscarlo con los ojos, pero que si dependiera de la plataforma las tintas darían un azul-violeta en la teoría de la mediación entre Cyan y Magenta, entre otras cosas porque el magenta (ya un tipo de "violeta" en sí mismo) lo va a violentar, o por lo menos magentar. No quiero decir hoy digo y mañana diego, pero si lo hago es porque las conclusiones del color son en base a las experiencias, y a veces las experiencias son contradictorias.
Mi imagen del Blue como suma de Magenta y cyan antes era distinta en tinta que en luz, por la evidencia del perfil del color. Después de hoy puedo decir que en istema CMY trabajando con el ordenador consigo un punto teórico medio para las tintas que suena a la vista de forma muy diferente al que proceso con acrílicos en el mundo real, o el que hubiese dejado como punto medio de no conocer el croma teórico que copa el punto medio de las representaciones en la pantallla de mi ordenador. En parte entiendo que algunas veces se llame Violeta a un punto intermedio entre el Azul(M+C) y el magenta porque hay lugar para poner este término y un color postazuliano, que en la carrera de decir los colores en orden está donde está: después del azul. El problema es que si violetea el punto medio de un magenta y un cyan, el azul más lógico de todos se desplaza un semitono.
Y en estas, hay dos frentes: que el Azul no es Sol# al respecto de Do rojo, sino Sol; o que hay Cyan, Azul medio y Blue, pues el Blue es un límite al que no le siguen azules, salvo al azul-violeta, pero es que si el azul violetea, ya no hay espacio para menciones añadidas.
Hoy en todo caso estaba dando una primera mano a las piezas que componen mi móvil de doce cromas, esta vez CMY, y quizás me he equivocado con las partes, pero la sorpresa sí ha sido cuanto violetea el punto medio del azul en las cantidades lógicas a un 50% o incluso más descompensadas. La razón como he dicho es un poco obvia: el magenta puede más que el cyan, pero es algo que se puede generalizar a veces al color más oscuro frente al más claro. Al verter un poco de rojo sobre el amarillo, la pérdida de pureza del amarillo hace enseguida que veamos una oposición cromática, y reforzada por el brillo. Por la contra el rojo no puede contar con la misma pizca de amarillo para moverse, veremos aún un rojo a lo sumo turbio.
Al sacar al cyan de su reposo tenemos un tono hasta llegar al azul en sistema CMY, pues Cyan es primario y Blue es secundario. Sin embargo, hay que ser muy tímido con el magenta para no hacer caer de golpe al Cyan al estímulo aproximado de lo que es un Azul=Blue, aunque hablemos del estímulo medio, al 50% de sensación magenta y cyan. Sucede que tenemos un azul medio que se ha quedado sin nombre, pues azul es la traducción de Blue, y el azul medio oel cyan# es un tipo de azul que a veces parece un viraje al brillo del otro. Pienso en el cielo, pero el cielo se mueve, si cyan fuera el día, y Blue la noche estrellada, el azul que nos queda es el de la tarde, pero el nocturno es muy negro, por lo que la metáfora vale solo de forma orientativa. Si miramos cosas más artificiales el Cyan combinado con el Azul-Blue (CMY) es un poco la publicidad de BBVA, y en medio de los dos azules hay un lugar para el otro, pues si huiera solo un semitono no serían legibles las letras cyan sobre el otro azul, claro que es un semitono potenciado no solo por la distancia de la croma, sino por la del peso ligado al brillo de cada color. Y es que a las distancias cyan-Blue le sucede algo parecido que al desarrollo del rojo al amarillo: hay cambio de oscuridad. Lo que hace el sistema RYB es potenciar la parte cálida, pero luego el argumento del cambio de brillo no lo aplica en la zona fría, pues va con prosas ya a cerrar un círculo que ha de tener, dependiendo para lo que sea, 12 partes.
Ya lo dije en otro capítulo, si la búsqueda del círculo cromático no fueran 12 semitonos sino una complementariedad más o menos lógica y una semitonía más o menos óptima, las soluciones no marcadas por la tradición del 12 serían otras. Por ejemplo, la unión del círculo RYB con el CMY no tiene esa dilatación-compresión forzada para desembocar en 12 pasos en el punto de partida. e puede enlazar por esto el RYB (de complementario Rojo el verde) con el azulverdoso del sistema CMY (este verde suma de azulcyan-verde), y desde aquí añadir las cromas dentro de la estructura CMYRGB sin comprimir nada. El resultado es una especie de óvalo a 14 partes que quizás no convenza a nadie por la numerología que arrastra, pero que en su mixtura corrige muchas cosas.
O lo que es lo mismo, utilizar la complementariedad Rojovivo-azulturquesa como punto de partida, pues si lo lógico es que rojo-verde es buena a tintas, rojo-cyan es buena a luz, la de rojo-cyanverde es la buena a la síntesis mixta. Esto lo saben algunos acuarelistas, y quizás no solo es bueno para la acuarela, sino para organizar un material que sea a la vez poco sufrido en complementariedad y heterogéneo en saltos dentro del discurrir del círculo cromático.
La complementariedad rojo-azulverdoso es pues el punto medio de la complementariedad rojocyan(luz) y rojoverde(tinta). Y de estas tres relaciones podemos decir que todas encajan dentro de unas premisas de lógicas ligadas a las técnicas y a los materiales con los que se actúa para conseguir la síntesis, pues si de R+Y+B sale negro, en tintas esta es la buena...
Más sucede, como he dicho antes que a veces RYB es una manera de llamar al uso de un Rojo-medio y un amarillo con un azul que no es el Blue, o bien que el Rojo de partida no es tan vivo como nos podamos creer, lo cual hace que haya dos rojos y dos naranjas antes del amarillo, y no un rojo y tres tonos anaranjados. Enfriar el rojo, a lo salvaje: ponerle por semitono o sensible el magenta, es otra forma de subsanar la complementariedad luz del esquema, de forma que la diferencia práctica entre muchos pintores y la diferencia teórica del sistema luz puede ser de un semitono más que de un tono, aunque puede haber casos que en la búsqueda de paletas personales, otras cuentas o derivaciones... el error sea más grande (también he puesto un ejemplo de círculo achaflanado).Si en este post no hago alusión a círculos de nadie no es porque no tenga conocimientos de autores que hicieron los propios y que ya tienen ordenado el color en base a sus estudios. El mío nace aquí, sino ahora hace 20 años, y en el fondo no es lo de Ittem ni lo de Goethe porque tenemos ordenadores para contrastar resultados, pero es un poco lo de todos los pintores y de ninguno, y mi intento por comprender y defender por qué se ha hecho de una manera distinta a la científica durante siglos, si es que en realidad hay diferencias, cuando las hay, y cuando nos creemos que las hay por las transliteraciones de las traducciones y cosas por el estilo.
Sin ordenar el color no se pueden hacer escalas de color, aunque se pueden hacer de mil formas, incluso hasta haciendo pasar irregularidades por constantes..., ya se ha hecho. El caso es que la elección de un sistema repercutirá en la visión de las analogías, en una medida estética o más o menos sentida. Los fallos del círculo cromático afectan de antemano a las relaciones que el pintor tiene con su propio esquema en la alternancia de colores y en la representación que pueda tener escalonada de sus paisajes si los escalona desde la paleta y no desde la observación del paisaje, y estas variaciones podemos decir que son inocuas hasta cierto punto, pero que posible son distintas las del pintor del siglo XXI convencido por el sistema CMY que las del pintor del siglo XIX o XX admirado por el esplendor de la paleta RYB en la versión en la que el rojo es más rojo y el azul más azul. La transcendencia que todo esto tiene de cara a las analogías de música y color es que toda melodía se puede colorear de dos o tres maneras distintas, sin salir del sistema de tintas, y de esta preocupación se deriva el que si hacemos buenas escalas no podemos representar bien los acordes en sistema RYB o que si hacemos buenos acordes no podemos hacer buenas escalas en sistema CMY.
Si el diagrama CIE nació en 1931y el Photoshop es muy posterior a muchos de los autores de los que estamos hablando, las coordenadas para desarrollar una nueva armonía de color y unas nuevas sinestesias han cambiado, no todas, sí algunas, pero hay que deparar que no todo lo nuevo es bueno ni todo lo antiguo se ha superado. Por ejemplo, la armonía RYB establece una afinación a 12 partes y unos colores concretos, como tal y una gama, y como gama algo diferente a la CMY un tipo distinto de imagen del color que la otra paleta. Se puede decir que una es la justa y la otra la temperada..., el caso es que cada cual sabe distinto (al ojo) y de cada sonoridad visual la interpretación cromática de un paisaje o de una correspondencia de alturas varía, y eso es un principio de dualidad que funciona en el cromatismo a 12 partes en base a distintos enfoques, y que por tales premisas satisface al ojo de formas diferentes.
El color está en continua evolución, también la música... el caso es que llevamos siglos de temperamento musical, pero la posibilidad de encajonar el color a unos máximos decentes de afinación no se han dado prácticamente hasta los años 50 del siglo XX y que toda la atención que ha caído en la interdisciplinariedad de estas artes (al menos la de autores de renombre) es anterior.
En un futuro no muy lejano quizás hallemos un consenso para hacer ciertas cosas, pero si es que no, habrá que entender las distintas soluciones como ofertas posibles de lógicas constructivas basadas en parámetros iguales, parecidos o diferentes que originan productos visuales que quieran ser (a través de distintas vías de sentido) la imagen de algo que no está ofrecido en las apariencias.
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