COMO EL COMPÁS INFLUYE LA ORTOGRAFÍA DE LA REPRESENTACIÓN MELÓDICA

COMO EL COMPÁS INFLUYE LA ORTOGRAFÍA

DE LA REPRESENTACIÓN TEMPORAL Y VERTICAL. (9-Enero-2005; 03:18)

El compás métrico nos tiene acostumbrados a dividir el objeto del tiempo en unidades representativas de un acento y medida. Vemos normalmente la idea de compás aplicada a una agrupación de tiempos tomados de n en n, en el que existe una estructura de acentos más o menos racional. Así, los nombres de compás responden a dos términos que ofician nuestra relación de examen para visionar la cantidad y la cualidad de ese tiempo. La cualidad no existiría sin el acento allí donde pensásemos que la cantidad no es otra cosa que nuestra manera de cortar ortográficamente el tiempo. Es decir, el supuesto métrico es amorfo si no objetamos la posibilidad no neutra de hacer ritmos temporales téticos, anacrúsicos, y establecer una disociación de respuestas en torno al objeto del acento. El acento es contradecible, y no es el espejo del metro, pero plantea un supuesto formal que se manifiesta en el metro y en las agrupaciones formales de las figuras. De ahí, l caligrafía de un 3x4 no es igual que la de un 6x8, desde el punto de vista de la inclusión del acento como estructura del tiempo, y de la objetivación acentuada que referimos en la ligazón por el corchete de tres figuras, insistiendo en un acento de arranque, allí donde no hay una indicación de barra de compás que contradiga nuestras suposiciones llana y esdrújula.

En otro sentido, lo cualitativo tampoco podría deberse al acento, sino también al tiempo, en la medida en que el acento necesita del número para cambiar su acentuación numeral. Por esta razón, lo cuantitativo del acento es [en condiciones no presupuestadas] un mero trámite ortográfico, reparando un valor arbitrario que influye en la cantidad de figuras que entran en el compás, de 1, 2, 3, 4, ... tiempos, y en la relación arbitraria por la cual esas figuras completan el compás. Pero sin olvidar que el numerador de nuestro compás, pues C es 4x4 igualmente, implica una estructura de golpes que condiciona el examen morfológico del tiempo, el sentimiento del mismo, y la ortografía de las figuras que más o menos coincide con ese tiempo. Sí, podemos representar desde la premisa interna del compás una negra ligada desde la corchea débil a la corchea fuerte, manteniendo la visión programada de esos tiempos, o ceñirnos a la realidad musical donde la negra a destiempo mide el tiempo de una negra (cc.3 del ejemplo). Sin embargo, la estructura del compás obliga a usar la ligadura en la unión de dos corcheas que rompen el objeto predilecto temporal: el compás. Así, la inclusión de un valor temporal que supera el compás, ha de volver a la normalidad en las malas artes con las que el diseño del dibujo melódico rompa con la estructura interna del compás, teniéndose que doblegar al denominador, en el momento en que de verdad se le acaba ese tiempo a las unidades téticas o no, de nuestros dibujos. Es decir, el acento supone una idea de pulso cualitativo, que no tiene porqué ofrecerse, pues la realidad sonora bien puede inscribirse sobre su consideración tectónica. Es decir, la melodía puede expresar sus contratiempos rítmicos como también tiene libertad para salirse de la predisposición tonal.

Con esto, el final ortográfico del compás sí pide que la libertad gestual que está entre las fronteras cuantitativas del tiempo, vuelvan a su cauce cuando haya que cambiar de punto de referencias, habiendo algo más que un acento en el primer tiempo de cada compás, habiendo un punto de encuentro de las voces, en el tiempo, por encima de su libre figuración. La idea rítmica que se ciñe a un compás es un objeto muy distinto de lo que podríamos llamar ritmo, este nombre del compás, y ritmo genérico o impresión rítmica, respecto a un supuesto de acentos más que precario. Es evidente que el tresillo cambia la recepción de un 2x4, pero la proliferación de los tresillos en un 2x4 puede tener muy diversas intenciones, alguna de ellas, quizás, contradecir la manera de representar las cosas en función a la lógica de la unidad de tiempo. Lo cierto es que, la figuración amplificada a blancas de cualquier estructura que está en 4x4 sobreimaginada a 120  p.p.m. no se sentirá a 120 sino a 240 si no hay una figura que subdivide a esa velocidad o que a contratiempo de la anterior convalida y da por buena: la idea pre-escrita en el compás. De ahí, la arquitectura rítmica, ya a corcheas o a negras, tenderá a mantener la idea de compás en la medida en que la tensión de las ideas rítmicas, con respecto a la formalidad formal del metro previo, va cayendo a lo largo de la obra, mayoritariamente en esa idea, y en esa medida. Evidentemente, no habría melodía si la escala hubiera que proyectarse melódicamente en una dirección, esto es una melodía sin retorno, unidimensional y unidireccional, lo que le sucede al tiempo. No habría sensación de ritmo sin unas repeticiones de los motivos, de los grupos y de los resortes acentuados en los que objetivamos el cuándo y cuánto total de los golpes que consideramos estar en el compás. Independientemente de esta condición, los valores de las notas pueden rellenar, estar por defecto exceso de esta base de acentos y de tiempo, pues se ha de hacer una composición y expresar algo que no está en la fórmula, que responde a la misma y colabora con ella en la escritura y en la representación de la idea, en el momento en que nos decantamos por plasmar una música heterogénea sobre un compás. Es evidente que en la pieza anterior podría haber habido un 2x4 o un 3x4 que nos agrupara los motivos por otra parte, y bajo otras condiciones ortográficas, pero también es cierto que los grupos están pensados para esas síncopas y sin la intención con la cual, muchas veces, se necesita un desfase con el acento para hablar de cadencia perfecta en parte débil o en parte fuerte. Se nos podría ocurrir escribir una canción en DoM bajo la armadura de MiM, pero a buen seguro, las ayudas de la armadura se convierten en calamidades. De ahí, que el cambio de armadura o el cambio de compás se hallan de dar la mano donde, por un pasaje en el que domine una idea formal por encima de la preestablecida, venga a ser más cómodo la sincronía del material sonoro con el sistema escrito. Entiendo que toda esta recopilación de sentido común que ya está en la práctica tampoco viene a ayudar en exceso ni a decir lo que no se ha demostrado tantas veces, pero habrá de ser necesaria esta lógica de Perogrullo allí donde por otros resortes y otras causas vemos que la representación de nuestras ideas se está complicando, pues tal vez ahí se está produciendo un desacuerdo entre la predisposición y el material ejecutado.

La inclinación por el presupuesto no surte efecto allí donde está claramente imponiéndose una intención contradictoria con el material sonoro, pero no siempre que esta contradicción se articula con naturalidad se refleja como tal en el material que se ortografía desde la base natural. Así, todo es tensión desde el supuesto. Estas afecciones pasan en las agrupaciones temporales, y también en las verticales. Las implicaciones finales cuentan unos tejidos que se organizan desde la recepción, más que desde el cuento de la representación visual de los materiales sonoros. Es decir, allí donde la música escrita ya produce un ruido en base a unos códigos, la relectura desde otros códigos no activa la transferencia de intención del autor de dicha música, sino que se produce una reconstrucción subjetiva en el oyente, unas veces conducido por la elocuencia de los estímulos, pero otra sujetado por la tradicional forma de hacer análisis de partes donde no las hay.

El siguiente ejemplo, parte de un diseño rítmico perfectamente subrayado por el dibujo melódico, aunque éste no varía siempre igual. Sin duda alguna es la línea del bajo lo que hace percibir las variaciones como tales, pues la obstinación del bajo a cada dos compases es inmutable. Desde el aspecto de vista acordístico, no podemos iniciar la búsqueda de las tríadas pues solo hay dos voces. Con ello, hemos de interpretar y decidir que hacemos con las flexiones de segunda que están en parte fuerte y no nos caen dentro de lo que creemos que es un acorde, además, del tono. Así, es probable que podamos querer ver un Do mayor invertido donde las corcheas pivotan do-si-do-si sobre la nota Mi del bajo, y creamos ver un Mim en estadio fundamental donde las corcheas pivotan si-do-si-do en el protagonismo jerárquico de la nota si (del acorde de tríada que estamos queriendo ver).

Nuestras expectativas verticales están influidas por el criterio de la fortaleza tonal clásica, sometiendo a la observación como apoyaturas y también retardos de las notas que no están relacionadas desde la estructura de tríada. Es decir, le pedimos una coherencia estructural a las verticales en los objetos armónicos de nuestro repertorio, unos encuentros horizontales que nos son tan necesarios para reafirmar la tonalidad como lo es la ortografía del compás cuando el diseño rítmico desarticula la idea preconcebida.

No obstante, en este ejemplo no podemos cuestionar la tonalidad, aunque sí la modalidad, pues bailamos más sobre la nota mi, que sobre la nota sol, y solo en el compás 4 y 8 parece haber un intento de dominante a SolM, intento que como vemos lo estamos condicionando al tiempo.

Así, para lo que nos puede valer en verdad esta idea gráfica es para confirmar que nuestra tensión tonal es el  objeto que mejor se adecua a la pista que da la armadura, pero eliminando todos los modos que no usamos. En ese aspecto, resulta imprescindible la anulación del fa# como objeto locrio de una tonalidad mayor y susceptible de ser, por estar en parte fuerte del motivo, un lugar estable en el que se apoya la melodía. Esta es la razón por la cual objetamos en mi-fa#-mi-fa# una falta de ética clásica en el floreo, pues la nota que hubiera de caer fuera del acorde está en la parte débil. Así, la comprensión de esta nota en Mi m implica voces que no están representadas a partir de muchos encadenados de supuestos, alguno de lo cuales nos harían ver este arranque como Fa#7, es decir dominante secundaria de Mi. Desde el momento en que estos dibujos melódicos son los que son no habría porque cuestionar su encuentro. Sin embargo, buscamos que teóricamente todo esté perfecto. Mientras que en la melodía, sus partes principales y desde luego su real funcionamiento cuadrado está sobradamente demostrado, lo que constituye un equivoco real y crea unas percepciones desconcertantes en verdad preocupantes no es otra cosa que esperar que las materializaciones de las ideas respondan a un esquema que tenemos concertado de antemano. En el caso del compás, puesto que están creadas unas estructuras adecuadamente establecidas y ordenadas jerárquicamente para cumplir esa soñada y delicada pre-ocupación, nuestra melodía apenas aporta más puntos rítmicos al compás que los propios de la subdivisión del tiempo. Es decir, el subtiempo binario. Esta relación es de la misma especie par en la que estamos dividiendo el tiempo, y por fuera, se corrobora esta máxima cuando hacemos unas repeticiones pares, y después cuadradas. Así, nuestra frase alógica con el bajo con salto de octava, y después séptima descendente tras silencio, comienza a tener sentido por pura reiteración, pero también en el momento en el cual las interrogantes de la unidad de compás se van aliviando desde las distintas razones ambiguas del resto de voces.  Es decir, el bajo insensato en los saltos no lo es en cuanto es armazón temporal, y aún estando roto por el silencio, bajo una ambigüedad modal-tonal, y pudiendo ser interrogado en cuanto al hecho por el cual tras el silencio, empieza nuestra verdadera relación en cuanto a tonalidad y armadura. Digamos que la suspicacia de frase, en la medida en que tiene una respiración concertada en su dibujo, puede ser negada en el bajo donde desaparace. Y digamos que en ese aspecto, también la interrupción del salto de octava, aún estando ligada en el tiempo obedece a nuestro sentir de línea. En un caso hay una interrupción gestáltica de lo conjunto, y la voz grave, se va a los medios, cumple con una idea de mucho valor afín, pues repite el sonido octavado, lo cual tiene una tremenda convicción de semejanza y no dbiera verse como interrupción, sino como continuidad de resolución armónica indirecta. Sin embargo, esto que es hacia arriba, es más cuestionable hacia abajo. En la medida en que la sucesión fa#-sol es elocuente son ver ese descenso de séptima, en el dibujo resulta tormentoso no haber rellenado el espacio intermedio con una nota tan armónica como sensata como pudiera haber sido la nota Si, pues ésta vive y convive en nuestra lógica tonal con la suspicacia de SiM/m y también de Mim. Sin embargo, nuestra intención ha sido poder plantear todos estos temas de ambigüedad donde el cerebro completa a partir de los recuerdos. Aún más, si el silencio nos ayuda a indefinir aún más el análisis de la tríada, el transporte o la repetición de los motivos que modulan crean campos de continuidad y cesura en función a su continuidad interválica. Viendo así las dos semicorcheas que cierran la estructura par de compases, en algunas ocasiones suponen un remate y en otras un inicio a lo que va a venir después. Sólo nuestra consideración del tema nos puede hacer ver la variación literal en ese transporte diatónico si que afecte al tiempo, pues es innegable que la ligazón de la frase corta la estructura de compás sobre la que habíamos diseñado el fraseo. De ahí que el corte melódico depende del desarrollo más o menos armónico que le queramos dar, no solo de su continuidad en el tiempo o de poder verse leído entre los intersticios de las barras de compás, pues esto no quiere decir en muchos casos nada más que premisa ortográfica. Evidentemente hay más principios que la distancia temporal e interválica, más creencias preestablecidas,... pues vemos como la relación del objeto del acorde en el supuesto tonal nos hace pensar de muy diferente forma en los grupos de corcheas que pivotan en parte fuerte dentro del acorde o no, si lo hacen dentro de la escala o no, ascendente o descendentemente...

Es más que normal entender que el ejemplo anterior no está subordinado al cajón del compás, pero que no por ello pierde consistencia estructural su guiño tonal en Fa# (¿sim?) . Es más que cuestionable cuanto y hasta que punto el uso en sexta en cuarta del Fa#7 entra o se aleja de DoM, ya que el Do# , aún remoto en las consideraciones tonales de Fa#M, es muy vecino en las consideraciones tonales de Sim ( 2 diferencias), y por lo que supone al gesto de los dibujos y las líneas. El salto Do-Do# apenas supondría un salto de semitono. Por las razones que aquí se imponen, es menos lícito el engarce Do-Do# de la manera por la cual hay una distancia real de séptima, disimulada por el corte del silencio, pero también lo que nos puede hacer ver ese guiño tonal es la línea indirecta del acorde de quinta disminuida Do#-mi-sol, acorde mediante que no resuelve pues no tiene intención de paso, sin embargo ahí tenemos un grupo reconocible, que empaquetamos. El encuentro con este grupo no deja de ser contrastante con nuestra idea de la tonalidad o de las tríadas que deberían aparecer en la tonalidad de DoM. Evidentemente, nuestro prejuicio tonal o nuestra idea de cerrazón en la tríada no permite considerar que la sexta, los saltos de cuarta o ciertos movimientos amplios también pueden ser lógicos, normales, y tener razón de ser.  En esta búsqueda de lo cerrado es normal introducir la visión de FaMaj7 previo al paso en Fa#, aún faltando la tercera que hemos supuesto que tendría que ser mayor, pues la nota “la”, está en DoM. En el fondo, nuestra visión de juicio tonal crea unas tensiones que ofrecen objetos que responden con exactitud a empaques que están sobre la partitura, pero que no dejan de ser empaques tonales. Si admitimos que un buen pronóstico racional y no voluntarioso es como un silogismo, no debemos encontrar en nuestras inspecciones unos valores de realidad objetiva, objetando ciertamente tendenciosas nuestras ciencia, pues implanta la verdad que el mecanismo de medida tiene en su cabeza. En definitiva, la conclusión de un silogismo es consecuencia de sus premisas y lo que parece rentabilizarse en la tonalidad es fruto de un acuerdo con ciertas ideas que consideramos altamente tonales en lo melódico, lo cadencial, lo rítmico y en definitiva lo estructural. Está claro que en el abuso de los quiebros tonales menos afines o en las más inesperadas cadencias secundarias, no habría perdón pasajero ni duradero sin la continuidad empaquetada de otras ideas musicales que no se impregnan de la afinidad del tono musical. Por esta razón, ni el compás es capaz de ponerle un límite a la expresión, ni la tonalidad es capaz de acotar las voces a unas proporciones, movimientos y medidas. ¿Por qué? Porque la repetición no es la innovación y la creación tiende a imitar las reglas en un primer estadio, pero en el siguiente, a rebelarse contra ellas y a crear:  no las formas, sino las fuerzas.

La objetividad científica en cuanto basa su razón de ser en lo tangible sólo es capaz de ver en la demostración un encuentro con sus teoremas, pero a partir del conocimiento de unas fuerzas. No podemos criticar lo bueno o lo malo en las producciones del arte a través de los objetos del arte, pues la intención de la obra artística no es simple y llanamente superficial. Es decir, puede haber narración por encima del paisaje, que no tenga que ver con el paisaje como puede haber una intención programática en la música más clásica que atienda a la coherencia más tonal. Toda objetividad es poca en el arte, en la pincelada o en el pasaje más ínfimo de la musicalidad. En lo que existe la elección del pincel, o del piano, o la predilección por un compás... ya estamos perdiendo información objetiva. Es evidente que el positivismo no es el estructuralismo ni éste, ni su examen tiene que ver con la sociología del arte, pero en los tres sistemas prioritarios que envuelven o desenvuelven al artista no está su capacidad para pensar por encima de lo que está haciendo hacia donde quiere llevar su material por encima de las condiciones miméticas del natural o del abstracto material con que se expresa. Es decir, el nexo que efectúa el artista o el artesano puede añadir al juego de la forma y de la traducción de formas e ideas en materia, algún componente añadido que no tiene porqué quedar reflejado en el objeto, por lo tanto, no entrar en los análisis tonales o atonales que ofrece la imagen de lo que suena, el ruido del objeto que deja a producción artística. Un objeto que ha fenecido en la conversación con el artista y que revive con o sin el código inicial en las lecturas del espectador. Es evidente que un análisis tímbrico de una pieza de piano, tal y como la hemos escrito, no tendría razón de ser. Pero es tortuoso creer, en el momento de ver la música en el sistema pautado que todo lo que ahí se accidenta no cumple con las razones acústicas. Está claro que cuando incidimos con nuestro análisis tonal o métrico pruebas o exámenes tonales y métricos extraigamos resultados tonales y métricos, pues toda nota o todo accidente cae dentro o fuera de la tonalidad, dentro o fuera del tiempo o del contratiempo, pero en definitiva la idea o la intención del autor no está dentro de estos parámetros ni estos análisis. En este caso es sencillo saberlo porque, si creen en mi sinceridad, no he pensado en ningún momento ser tonal, simplemente jugar con variaciones, objetos reducidos, teniendo presente siempre una idea de cohesión. Así, tampoco hubiera sido necesario explicar ni excusar un accidente en el momento en que juega a favor de una intención de contraste, pero tampoco hubiera porqué haberlo considerado contrastante, sino afín, en el momento en que hubiésemos creído sensible de la dominante la nota fa# , y con esa permisividad encontrar aún más cerca la transformación autónoma de este punto en acorde, desarrollando la armonía que lleva dentro. Solo el contexto nos permite articular rentablemente la idea que encierra semejante nota inesperada, sin embargo esta articulación inesperada, en el momento en que no responde a un movimiento mecánico es una obra y no un ejercicio. En este sentido, el fraseo o la composición se distingue mucho de un ejercicio de calentamiento, de un estudio, porque precisamente comienza a definir por sustracción de un continuo que puede suponer un grupeto a corcheas o semicorcheas de una escala cromática, diatónica... En este aspecto es más que elocuente romper una objeción que tenemos en cuanto al juicio aparentemente visible que ofrece la escritura musical para con todas las notas que parecen iguales. En un análisis positivista aséptico es evidente pensar que un grupo de dos notas son dos notas, pero en un análisis de sentido, dirección y destino de la obra es fundamental concebir la posibilidad de disociar lo que es la materia grasa de una nota y lo que es auténtico nervio, y acicate de un posterior desarrollo. Así, FS nos recuerda la disociación entre acorde significante y acode estructural. Básicamente la diferencia entre señal y signo viene a rentabilizar esta disociación que en la dimensión de las notas no tiene diferencia cualitativa si no está introducida en un contexto. Y he aquí donde nuestro aparato musical predilecto, unido a nuestro imantado cerebro cambia las coordenadas de este dualismo extremo. A buen seguro, si estuviéramos analizando la pequeña pieza desde la premisa tonal, la carga sígnica de la segunda inversión de Fa#M nos varía a la identidad de este punto como acorde significativo,  pues su valor accidental no pasa en ningún caso desapercibido. Es como en la ortografía, la haparición de una falta nos exclama algo, puntualmente reprochable. Sin embargo, la introducción de esta falta no tiene repercusiones en el aparato sintáctico de la frase, y tampoco, a pesar de poder ser una falta, en la calidad semántica de “aparición”, pues la  “h” no cambia la autonomía que relaciona esa palabra con su significado arbitrario.

Lema o conclusión (según se mire): Si hacemos valer con toda objetividad reclamos propios del signo,  tanto en el caso de las grafemas del habla como en el caso de la notación musical, encontramos no pocas paradojas de la representación. Pues ésta,  presupone unas relaciones entre las ideas y los significantes de las mismas que consideramos normales. En el fondo, la relación arbitraria que une esa idea con el significante es lo más abstracto, pero es lo que da la forma habitual a nuestra recepción de las ideas a través de un código. La impresión del código no es la de la idea, pero se hace disonante allí donde se produce un ruido que no es del código, pues, aún sugiriendo ideas, no es del código. Finalmente, en cuanto el código supone una realidad tan intensa como la escondida, es decir la representada, el atentado formal contra la presentación de la representación puede cuestionarse, pues su arbitrio es real.