Prolongo el tema del círculo del color, ya en torno no a las reflexiones anteriores, sino a conclusiones varias.
La primera, si he hablado en exceso del círculo RYB es por deformación profesional, llegado cierto momento de mi vida ya no pienso RYB, pero tampoco me siento convencido porque la tríada CMY sea mucho más perfecta en cuanto a relaciones del ojímetro. Sí hablo del ojímetro, ese instrumento tan trivializado y banalizado socialmente.
Me defiendo de mis premisas atacando tal vez lo que es una afinación mucho más estandarizada que la RYB, pues como he dicho RYB pueden ser varias paletas, RY"B" vs RYB, "R"YB vs RYB, y si el amarillo no es constante, R"Y"B vs RYB. Y es que el pintor que piense en Rojo, amarillo y azul puede idealizar su tríada en base a distintos óleos que viren la tríada y con ello las mezclas de su paleta. A mayores, creo haber dicho que se puede pintar con óleo con muchos más colores, de forma que la configuración RYB es un tipo de pensamiento de cálculo de complementarios, con la llamativa relación de la complementariedad del rojo con un verde ya que el círculo cromático del pintor se crea pensando en saltos de semitono iguales, lo que distancia el rojo del amarillo de un tono (60º en RGB) a una tercera mayor (2 tonos). La paleta RYB es pues una paleta en cuyo recorrido general (variaciones aparte) por el círculo cromático la gama cálida se explaya más que en otras configuraciones.
Resumo, el pintor que acude a la caja de óleos y vierte lo que le hace falta sobre la paleta, no pinta RYB, pero puede pensar en ello ciertas armonías del color, lenguaje que engancha con la armonía decimonónica y de principios de siglo, incluyendo a la Bahuaus. Pero la armonía RYB no está en deshuso, pues tiene adeptos a su colorida paleta o a su tradición como afinación particular de artistas plásticos del pincel o del diseño gráfico. Sucede pues que la síntesis RYB es un medio para alcanzar las mezclas propias con ayuda del blanco y del negro, pero en el caso de la práctica con óleos, acrílicos o tintas-pigmentos varios, el RYB son los colores que no le faltan a la paleta del pintor, en la que se puede vertir cualquier otra tinta de vez en cuando o incluso un verde o varios por no tener que mediarlos cada vez que se necesiten.
¿Por que digo que no pienso en RYB ni me creo que la CMY es mucho mejor?
Positivamente hablando podríamos decir que las dos son buenas síntesis, cada cual con su campo o perfil de color, y que se hacen mejores porque la RYB juega con el blanco y el negro; y la CMYK ya es una fórmula extendida que aplica el negro directo en distintas dosis y tramas sobre el papel consiguiendo tonos que en CMY no saldrían, pues la pureza del negro teórico de la suma de las tintas primarias deja que desear, al menos cuando se ve comparado con el otro.
Otra cosa es que, suele suceder, que no queramos emplear el negro puro o el blanco puro, jugando con unos niveles de contraste menos exagerados, lo que es igual a cubrir menos niveles de claroscuro a la hora de interpretar la realidad, realidad que ha decir verdad nos presenta en pocos lugares el blanco puro o el negro puro, aunque haya un lugar del campo que ojeamos más blanquecino o más oscuros que otros. En los estudios de BBAA (Salamanca) cada profesor era un mundo, pero en primero el bueno de Joaquín Secall, que ya nos ha dejado, insistía en que no usáramos nunca el blanco directo. Por analogía si no "existe" el blanco perfecto en unas condiciones de luz en interiores, aunque lo veamos en las paredes, que son blancas pero incluyen sombras, matices..., tampoco existe el negro perfecto, bueno... depende. Digo depende, pues depende de las circunstancias. De esto discutíamos mucho en la cafetería de BBAA, por qué algunas prohibiciones y otras no, pues el negro perfecto prohibido apenas se citaba, como si no molestara más que el blanco puro, directo del bote... de manera que las prohibiciones parecían normas estéticas, más que una lógica explicada a pies juntillas.
Se hace hostil no pintar blanco ante un paisaje blanco, pero en determinados casos es una realidad como un templo.
Podemos "saber" que la papelera tiene una pintada en blanco o que los coches y la furgoneta del fondo son blancos, pero el matiz que entrega esta foto de esos blancos apenas roza el blanco por la acción de los brillos en algunas determinadas partes.
Lo lógico es que si parece un destello este priva si se pinta de blanco la capacidad de ser blanco a otros estímulos del alrededor porque a la vez que pintamos colores pintamos luces y sombras. De tal manera el blanco o el negro puro son cargas que se guardan por si hay contrastes muy especiales. Otra cosa es que si el ojo los ve y la mano y el cerebro los quiere reproducir se puedan pintar..., en este ímpetu realista por captar en el cuadro lo que el ojo ve.
Volviendo al tema del color, la paleta RYB o la paleta CMY interpreataría el color de esta imagen (RGB) por el simple hecho de tener otro perfil. Si un pintor usa además de RYB, cyan, magenta (violetas varios...) y blanco-negro, se aproxima en mucho a las posibilidades del RGB, pudiendo superar perfectamente algunas regiones limitadas del RGB corto. Pero no es por esto por lo que se produce en pintura la exaltación del colorismo, la anterior imagen responde al color de un día poco nublado, tal cual se ve, y no hay muchos colores irisados que anotar.
Pintar lo anterior al óleo es un ejercicio de mediar tintas de color con matices de luz y sombra miles que tienen que ver con el blanco y el negro, colores insaturados, quebrados, mezclados... y alejados del objeto de la afinación del color que se discute en los círculos cromáticos.
Una conclusión a la que he llegado es que el cyan de las tintas no es lo que puede ser el cyan de la luz de la suma RG, conclusión visible en un primer contacto con el perfil, y posiblemente deducible de que la luz llega más alto (claro) que la tinta (más apagada). Pero no me refiero al estímulo del cyanRGB como más blanquecino o energético (al fin y al cabo en luz es secundario), sino a que su hipotético cyan es más verdoso, y eso lo deducimos al impostar el cyan de las tintas en RGB, o por la vía análoga: impostar el cyan 0 255 255 en tintas.
Esto es, a 155 de G y 219 de azul el cyan resultante es un sostenido o cuarto de tono posterior al "Bluegreen" del sistema RGB.
El Bluegreen al 50% sería emulable en tintas por tricromía, pues todo lo que tiene negro (oscuridad o insaturación luz...) es mezcla de tres tintas. Lo propio podría ser que en equilibrio de amarillo y cyan la dósis de Cyan (98) y Yellow (Y61) fuera la misma y que el otro (magenta) se usara para ennegrecer, dentro de la teoría sintética de que tres tintas crean el negro. Que las tintas Cyan y amarillo estén desproporcionadas es normal porque no se va imitar el verde, sino el verde+azul (bluegreen), pero como es lógico si el cyan tinta fuera el cyan luz para ir hacia abajo debería sumar en equilibrio las mismas proporciones de uno y otro lado, una vez que los dígitos hablen de unas cantidades que no imitan el comportamiento de las tintas, sino el correcto funcionamiento hacia el centro el equilibrio. Es decir, que un cyan (tinta) sumado a la misma cantidad de magenta y amarillo debería irse hacia el negro, comportándose de forma similar a si le sumamos K. Esto es como funciona el CMY dentro de un ordenador, y funciona así para rebajar las tintas hacia la oscuridad.
¿Por qué entonces el cyan luz tiene distinta proporción de amarillo y de magenta?, pues porque los colores tinta no solo cyan un amarillo, verde, rojo, magenta... en distinto nivel de luminosidad, sino que están levemente girados con respecto a la frecuencia que emiten. Es decir, hay un cyan tinta que equivale a distinta frecuencia que el cyan RGB, y no dejan de ser cyanes, de la región cyan, pero microtonalmente separados entre sí.
Lo que me lleva de calle es que esos microtonos en el caso del cyan afectan a la complementariedad del "rojo", el cual también es distinto en luz y en tinta.
De primeras, la conclusión es que el cyantinta es una frecuencia más azul que el bluegreen saturado al 100% del sistema RGB, y que el sistema RYGCBM puede representar idílicamente una escala de tonos, un hexágono perfecto, pero esta relación si se da en RGB se puede aceptar lógica a su sistema, porque RYGCBM si CMY son tintas arroja un hexatonismo muy diferente.
En condiciones normales el amarillo dado por el sistema luz verdea en la oscuridad, no es una cuestión subjetiva, pues hay más cyan que amarillo si tomamos que cyan y amarillo genera verde. Si tomamos que azul y amarillo es lo que crea el verde ideal, como azul no es cyan, tenemos que observar de otro modo las razones por las que el cyan matemáticamente carga más que el amarillo en la consecución del verde, es decir, no siendo lo mismo cyan que azul (correspondiendo a distinto semitono del círculo cromático y por tanto distinta frecuencia...) el "verde" del sistema CMY y el "verde" del sistema RYB al 50% son distintos verdes. Pero esto es muy fácil de ver, lo que propongo es que se vea que la intersección CMY-RGB no crea una escala de tonos perfecta. Es decir, que habida cuenta de que el cyan luz no es el cyan tinta, incluso en la media en que el amarillo fuera común a ambos sistemas el verde (cyan+amarillo/2) ya sería distinto.
Una cosa que podemos apreciar al rebajar los amarillos en equilibrio del sistema RGB es que verdean al ojo, y es que la tinta cyan acompaña con más cantidad que la magenta en este ejercicio de interiorización hacia el negro (síntesis sustractiva). La verdad es que el ocre de la imagen aún no está tan reverdecido como estoy diciendo, pero es una cuestión empírica el observar que al tratar algunos colores hacia el blanco o el negro hay una torsión aparente respecto a la croma que representan. Quizás en luz hay que explicar esta torsión de tres formas:
1) Desde el lenguaje indebido de los colores de partida
2) Como un efecto subjetivo
3) Como un comportamiento del sistema del color dado el relación al ojo
El efecto pues de que el amarillo verdea se puede deber a la mezcla de criterios, ni el amarillo es tan amarillo como creemos por llamarlo amarillo, al sombrear se empapa de lo que no es puro (verdeará, incluso complementará en cierta medida con todo...) y opinaremos que se ha reverdecido porque la idea del amarillo en sombra es contradictoria con la idea de lo que el amarillo es como croma pura. El caso es que al profundizar hacia el negro el amarillo puede verdear o naranjear, y lo propio sería que no sintiésemos ni una cosa ni la otra por la simple adicción de negro, o como sucede en RGB (donde no se añade negro) por la transparencia de la croma hacia un fondo nulo de estímulo positivo en luz.
La prueba definitiva de que el cyan luz verdea es que la tinta se ha de insaturar en tintas (juego con tramas en impresoras) y añadir un 26/100 de yellow.
Si sumamos que en luz el cyanRGB es un color más próximo al amarillo que en tinta, el verdor del amarillo en la profundidad también se explica por esta vecindad.
La pequeña dosis del cyan (14/100) sobre el amarillo insaturado al 94% demuestra que el amarillo luz (redgreen) está más avanzado en composición, luego si el amarillo verdea (porque lleva cyan) y el bluegreen (cyan posicional del sistema RGB) también es distinto del cyan-tinta, y casi un semitono más verde, la distancia amarillo-cyan es más amplia en tintas CMY que en el sistema RGB, puesto que el "amarillo" se va hacia adelante y el "cyan" se retrotrae.
RGB: R+G ("amarillo") →(espacio intermedio) ←G+B ("cyan")
CMY: amarillo ← → cyan
La cuestión se remata con el color rojo, que lo llamo Red en RGB, y en tinta magenta-amarillo, o amarillomagenta: nombres aditivos para mezclas aditivas = colores secundarios del esquema.
El rojo del sistema luz, como se aprecia se fingiría con un poco más de magenta que de amarillo (96/81), pero las tintas no pueden más que la croma y claridad, no la luminosidad, en esa limitación de las fuentes de luz indirecta respecto a las directas. El caso es que el rojo utópico del esquema CMY iría a partes iguales (100+100 ó 90+90...) dentro de esta mediatriz teórica por la que (magenta+amarillo/2) simulan el rojo. Nuevamente tenemos dos rojos: el Red y al magentaamarillo, y no responden a un orden de círculos concéntricos de un esquema en otro (lo que garantizaría la idealizada puesta en marcha de que un sistema contiene al otro a distinto nivel de luminosidad), por tanto hay microdesplazamientos del rojo en equivalencia a frecuencias en uno y otro sistema.
CONCLUSIÓN: Los triángulos RGB en luz y en tinta son diferentes.
La primera, si he hablado en exceso del círculo RYB es por deformación profesional, llegado cierto momento de mi vida ya no pienso RYB, pero tampoco me siento convencido porque la tríada CMY sea mucho más perfecta en cuanto a relaciones del ojímetro. Sí hablo del ojímetro, ese instrumento tan trivializado y banalizado socialmente.
Me defiendo de mis premisas atacando tal vez lo que es una afinación mucho más estandarizada que la RYB, pues como he dicho RYB pueden ser varias paletas, RY"B" vs RYB, "R"YB vs RYB, y si el amarillo no es constante, R"Y"B vs RYB. Y es que el pintor que piense en Rojo, amarillo y azul puede idealizar su tríada en base a distintos óleos que viren la tríada y con ello las mezclas de su paleta. A mayores, creo haber dicho que se puede pintar con óleo con muchos más colores, de forma que la configuración RYB es un tipo de pensamiento de cálculo de complementarios, con la llamativa relación de la complementariedad del rojo con un verde ya que el círculo cromático del pintor se crea pensando en saltos de semitono iguales, lo que distancia el rojo del amarillo de un tono (60º en RGB) a una tercera mayor (2 tonos). La paleta RYB es pues una paleta en cuyo recorrido general (variaciones aparte) por el círculo cromático la gama cálida se explaya más que en otras configuraciones.
Resumo, el pintor que acude a la caja de óleos y vierte lo que le hace falta sobre la paleta, no pinta RYB, pero puede pensar en ello ciertas armonías del color, lenguaje que engancha con la armonía decimonónica y de principios de siglo, incluyendo a la Bahuaus. Pero la armonía RYB no está en deshuso, pues tiene adeptos a su colorida paleta o a su tradición como afinación particular de artistas plásticos del pincel o del diseño gráfico. Sucede pues que la síntesis RYB es un medio para alcanzar las mezclas propias con ayuda del blanco y del negro, pero en el caso de la práctica con óleos, acrílicos o tintas-pigmentos varios, el RYB son los colores que no le faltan a la paleta del pintor, en la que se puede vertir cualquier otra tinta de vez en cuando o incluso un verde o varios por no tener que mediarlos cada vez que se necesiten.
Tony Cragg (paleta)
¿Por que digo que no pienso en RYB ni me creo que la CMY es mucho mejor?
Positivamente hablando podríamos decir que las dos son buenas síntesis, cada cual con su campo o perfil de color, y que se hacen mejores porque la RYB juega con el blanco y el negro; y la CMYK ya es una fórmula extendida que aplica el negro directo en distintas dosis y tramas sobre el papel consiguiendo tonos que en CMY no saldrían, pues la pureza del negro teórico de la suma de las tintas primarias deja que desear, al menos cuando se ve comparado con el otro.
Otra cosa es que, suele suceder, que no queramos emplear el negro puro o el blanco puro, jugando con unos niveles de contraste menos exagerados, lo que es igual a cubrir menos niveles de claroscuro a la hora de interpretar la realidad, realidad que ha decir verdad nos presenta en pocos lugares el blanco puro o el negro puro, aunque haya un lugar del campo que ojeamos más blanquecino o más oscuros que otros. En los estudios de BBAA (Salamanca) cada profesor era un mundo, pero en primero el bueno de Joaquín Secall, que ya nos ha dejado, insistía en que no usáramos nunca el blanco directo. Por analogía si no "existe" el blanco perfecto en unas condiciones de luz en interiores, aunque lo veamos en las paredes, que son blancas pero incluyen sombras, matices..., tampoco existe el negro perfecto, bueno... depende. Digo depende, pues depende de las circunstancias. De esto discutíamos mucho en la cafetería de BBAA, por qué algunas prohibiciones y otras no, pues el negro perfecto prohibido apenas se citaba, como si no molestara más que el blanco puro, directo del bote... de manera que las prohibiciones parecían normas estéticas, más que una lógica explicada a pies juntillas.
Se hace hostil no pintar blanco ante un paisaje blanco, pero en determinados casos es una realidad como un templo.
Podemos "saber" que la papelera tiene una pintada en blanco o que los coches y la furgoneta del fondo son blancos, pero el matiz que entrega esta foto de esos blancos apenas roza el blanco por la acción de los brillos en algunas determinadas partes.
Lo lógico es que si parece un destello este priva si se pinta de blanco la capacidad de ser blanco a otros estímulos del alrededor porque a la vez que pintamos colores pintamos luces y sombras. De tal manera el blanco o el negro puro son cargas que se guardan por si hay contrastes muy especiales. Otra cosa es que si el ojo los ve y la mano y el cerebro los quiere reproducir se puedan pintar..., en este ímpetu realista por captar en el cuadro lo que el ojo ve.
Volviendo al tema del color, la paleta RYB o la paleta CMY interpreataría el color de esta imagen (RGB) por el simple hecho de tener otro perfil. Si un pintor usa además de RYB, cyan, magenta (violetas varios...) y blanco-negro, se aproxima en mucho a las posibilidades del RGB, pudiendo superar perfectamente algunas regiones limitadas del RGB corto. Pero no es por esto por lo que se produce en pintura la exaltación del colorismo, la anterior imagen responde al color de un día poco nublado, tal cual se ve, y no hay muchos colores irisados que anotar.
Pintar lo anterior al óleo es un ejercicio de mediar tintas de color con matices de luz y sombra miles que tienen que ver con el blanco y el negro, colores insaturados, quebrados, mezclados... y alejados del objeto de la afinación del color que se discute en los círculos cromáticos.
Una conclusión a la que he llegado es que el cyan de las tintas no es lo que puede ser el cyan de la luz de la suma RG, conclusión visible en un primer contacto con el perfil, y posiblemente deducible de que la luz llega más alto (claro) que la tinta (más apagada). Pero no me refiero al estímulo del cyanRGB como más blanquecino o energético (al fin y al cabo en luz es secundario), sino a que su hipotético cyan es más verdoso, y eso lo deducimos al impostar el cyan de las tintas en RGB, o por la vía análoga: impostar el cyan 0 255 255 en tintas.
El Bluegreen al 50% sería emulable en tintas por tricromía, pues todo lo que tiene negro (oscuridad o insaturación luz...) es mezcla de tres tintas. Lo propio podría ser que en equilibrio de amarillo y cyan la dósis de Cyan (98) y Yellow (Y61) fuera la misma y que el otro (magenta) se usara para ennegrecer, dentro de la teoría sintética de que tres tintas crean el negro. Que las tintas Cyan y amarillo estén desproporcionadas es normal porque no se va imitar el verde, sino el verde+azul (bluegreen), pero como es lógico si el cyan tinta fuera el cyan luz para ir hacia abajo debería sumar en equilibrio las mismas proporciones de uno y otro lado, una vez que los dígitos hablen de unas cantidades que no imitan el comportamiento de las tintas, sino el correcto funcionamiento hacia el centro el equilibrio. Es decir, que un cyan (tinta) sumado a la misma cantidad de magenta y amarillo debería irse hacia el negro, comportándose de forma similar a si le sumamos K. Esto es como funciona el CMY dentro de un ordenador, y funciona así para rebajar las tintas hacia la oscuridad.
¿Por qué entonces el cyan luz tiene distinta proporción de amarillo y de magenta?, pues porque los colores tinta no solo cyan un amarillo, verde, rojo, magenta... en distinto nivel de luminosidad, sino que están levemente girados con respecto a la frecuencia que emiten. Es decir, hay un cyan tinta que equivale a distinta frecuencia que el cyan RGB, y no dejan de ser cyanes, de la región cyan, pero microtonalmente separados entre sí.
Lo que me lleva de calle es que esos microtonos en el caso del cyan afectan a la complementariedad del "rojo", el cual también es distinto en luz y en tinta.
De primeras, la conclusión es que el cyantinta es una frecuencia más azul que el bluegreen saturado al 100% del sistema RGB, y que el sistema RYGCBM puede representar idílicamente una escala de tonos, un hexágono perfecto, pero esta relación si se da en RGB se puede aceptar lógica a su sistema, porque RYGCBM si CMY son tintas arroja un hexatonismo muy diferente.
En condiciones normales el amarillo dado por el sistema luz verdea en la oscuridad, no es una cuestión subjetiva, pues hay más cyan que amarillo si tomamos que cyan y amarillo genera verde. Si tomamos que azul y amarillo es lo que crea el verde ideal, como azul no es cyan, tenemos que observar de otro modo las razones por las que el cyan matemáticamente carga más que el amarillo en la consecución del verde, es decir, no siendo lo mismo cyan que azul (correspondiendo a distinto semitono del círculo cromático y por tanto distinta frecuencia...) el "verde" del sistema CMY y el "verde" del sistema RYB al 50% son distintos verdes. Pero esto es muy fácil de ver, lo que propongo es que se vea que la intersección CMY-RGB no crea una escala de tonos perfecta. Es decir, que habida cuenta de que el cyan luz no es el cyan tinta, incluso en la media en que el amarillo fuera común a ambos sistemas el verde (cyan+amarillo/2) ya sería distinto.
Una cosa que podemos apreciar al rebajar los amarillos en equilibrio del sistema RGB es que verdean al ojo, y es que la tinta cyan acompaña con más cantidad que la magenta en este ejercicio de interiorización hacia el negro (síntesis sustractiva). La verdad es que el ocre de la imagen aún no está tan reverdecido como estoy diciendo, pero es una cuestión empírica el observar que al tratar algunos colores hacia el blanco o el negro hay una torsión aparente respecto a la croma que representan. Quizás en luz hay que explicar esta torsión de tres formas:
1) Desde el lenguaje indebido de los colores de partida
2) Como un efecto subjetivo
3) Como un comportamiento del sistema del color dado el relación al ojo
La prueba definitiva de que el cyan luz verdea es que la tinta se ha de insaturar en tintas (juego con tramas en impresoras) y añadir un 26/100 de yellow.
Si sumamos que en luz el cyanRGB es un color más próximo al amarillo que en tinta, el verdor del amarillo en la profundidad también se explica por esta vecindad.
La pequeña dosis del cyan (14/100) sobre el amarillo insaturado al 94% demuestra que el amarillo luz (redgreen) está más avanzado en composición, luego si el amarillo verdea (porque lleva cyan) y el bluegreen (cyan posicional del sistema RGB) también es distinto del cyan-tinta, y casi un semitono más verde, la distancia amarillo-cyan es más amplia en tintas CMY que en el sistema RGB, puesto que el "amarillo" se va hacia adelante y el "cyan" se retrotrae.
RGB: R+G ("amarillo") →(espacio intermedio) ←G+B ("cyan")
CMY: amarillo ← → cyan
La cuestión se remata con el color rojo, que lo llamo Red en RGB, y en tinta magenta-amarillo, o amarillomagenta: nombres aditivos para mezclas aditivas = colores secundarios del esquema.
El rojo del sistema luz, como se aprecia se fingiría con un poco más de magenta que de amarillo (96/81), pero las tintas no pueden más que la croma y claridad, no la luminosidad, en esa limitación de las fuentes de luz indirecta respecto a las directas. El caso es que el rojo utópico del esquema CMY iría a partes iguales (100+100 ó 90+90...) dentro de esta mediatriz teórica por la que (magenta+amarillo/2) simulan el rojo. Nuevamente tenemos dos rojos: el Red y al magentaamarillo, y no responden a un orden de círculos concéntricos de un esquema en otro (lo que garantizaría la idealizada puesta en marcha de que un sistema contiene al otro a distinto nivel de luminosidad), por tanto hay microdesplazamientos del rojo en equivalencia a frecuencias en uno y otro sistema.
Lo que observan los diseñadores día a día son rojos distintos, pero el hecho de llamar rojo a la frecuencia del sistema RGB y a la mezcla CMY de igual modo lleva a un resumen equívoco de lo que está sucediendo con la croma.
Lo aparente, siempre es verdad es que un rojo es más oscuro que otro, pero ese matiz de descompensación magentaamarillo (96>81) hace que el rojo se retrotraiga. La distancia rojo-amarillo en luz, dado que el rojo cae y el amarillo(RG) sube es que esta parte del círculo es más amplia en el sistema luz que en el sistema tinta(CMY), y en consecuencia la afinación de los grados del respectivo círculo es ligeramente distinta (no a la saturación ni la luminosidad insisto...).
RGB: ←Rojo (dilatación) → R+G ("amarillo")
La distancia Rojo cyan(GB) en el sistema RGB se compone por un rojo que ha caido hacia atrás un poco y un cyan que ha caído ese "semitono" notable respecto al sistema CMY.
CONCLUSIÓN: Los triángulos RGB en luz y en tinta son diferentes.
Lo que sucede al clarear o oscurecer las cuerdas de un rojo al blanco (1 hipotético rosa) es que se manifiesta aún más este viraje, que en RGB lo que blanquea sea tricromático es normal (se necesita la fuerza compensada de los otros dos para aclarar el rojo (255-122-122 por ejemplo). En el caso de la imagen lo que vemos es que el magenta y el amarillo que simulan el rosa de la imagen ofrece casi (no a 60-30) una proporción de 2 de magenta por 1 de amarillo. En definitiva, que el Rojo-red no es el rojo amarillomagenta del círculo CMY(K).
Afinando sobre varias cosas de las que he dicho, el color cyan-tinta en RGB estaría no un semitono, sino un cuarto de tono por encima del GB, y en RGB a 0-201-201 (al 80%) no es tan fino como el otro, pero como oscurece se parece. En torno a la definición del verde luz, y sus posteriores cuartos de tono (a razón de incrementos teóricos de 62, 75 (x2 =122,5 = 1/2 de 255) hay colores que se definen mal en CMY, y es que apenas cambian. Apreciamos mejor en HSL y otros sistemas que la cosa está cambiando, pero el CMY no cambia más que un dígito (de 100) en el cambio de cuartyo de tono en función a la salida del verde con la cantidad de 1/4 matemático del total del sistema. La persistencia de sensación en los cuartos de tono sucesivos a colores básicos luz, al menos en verde y azul, es algo que tenemos que considerar, pues las matemáticas no nos afectan por igual al sumar x cantidades por unos sitios que por otros.
Quizás la valoración de desplazamiento del rojo tinta respecto al rojo luz es de 1/8 de tono (muy poco), por igual del amarillo hacia atrás en tintas, supongamos ese 1/8 de tono. Pero la suma de estos acercamientos ya es un cuarto de tono, no afecta al redondeo a 12 partes de un círculo cromático, pero sí al de 24. Y decir que no afecte gravemente no es que no esté presente, de manera que habría que considerar que la distancia rojo-amarillo en CMY es una segunda baja neutra (150 cents) al respecto de que la distancia rojoR-amarillo(RG) en luz fuera la de 200. Estas medidas, siempre hablando por redondeo. Luego, la distancia de lo más parecido del amarillo tinta al cyan tinta en RGB es de 2 tonos y 3/4 de tono (por esta regla de tres), mientras que en RGB es de los 2 tonos oficiosos que configuran la tercera que se instala en la tríada ideal del círculo sobre la hipotética base de un triángulo equidistante. En efecto que al ojo la proporción en cuartos de tono 93 0 0 se parece a la 91 0 38 (bluegreen al 80%), pero la propia en semejanza de composición a la tinta cyan es la que está desplazada un cuarto de tono en el círculo de 24 partes.
A respecto de la nomenclatura del color ya ofreceré un capítulo dedicado al mismo, el caso es que rojos hay muchos y estas variaciones de rosas o rojos no suelen suponer al lenguaje tantas exquisiteces como al ojo, pues necesitaríamos millones de nombres para los colores que podemos distinguir. Y, a veces, no hablamos del color que vemos, sino del color de un material que domina una superficie con sus luces, sombras y reflejos incluidos.
En condiciones normales definimos el color el base a regiones, regiones en plano para los colores irisados más o menos puros, pero regiones que se convierten en esferas cuando además aparecen los colores impuros, o no frecuenciales, que también son colores en el argot más doméstico (marrón, beige, castaño, gris, sepia, sanguina, tierra tostada...)
Por de pronto me quedo con la denominación explicativa de las sumas de luz para los colores aparentemente amarillo, cyan y magenta del sistema luz como redgreen, greenblue y bluered respectivamente. Por la parte de las tintas, si llega el caso de explicar los secundarios como colores mezcla del CMY su rojo es concretamente el magentoamarillo del sistema, al igual que el verde dado es un yellowcyan (amarillocyan) y el azul secundario (avioletado infimamente) un cyanomagenta en oposición al "blue", aunque sea un azul genérico más, o un Blue teórico de la implicación de las tintas con las luces en base a operaciones sustractivas simétricas(pero contrapuestas) a las aditivas.
Picado de Zamora en Sol#menor. Víctor Montero. Bar Morenita, 7 aniversario = 7 años expuesto.
CONCLUSIÓN FINAL:
Cuidado con los resúmenes de la síntesis del color, pues sí que es cierto que hay dos síntesis básicas en funcionamiento: la de las luces y la de las tintas. La de las luces, que llamamos aditiva se basa en la terna RGB (rojo, verde y azul) y como consecuencia de la suma de estos tres colores básicos se crea un conjunto de estímulos mezclados que reproduce el resto de colores, obteniéndose un cyan, un amarillo y un tipo de "violeta púrpura"...-magenta' como tonos secundarios, a parte del resto infinitesimal.
El sistema sustractivo, dado que las tintas allí donde las pones sustraen luz comportándose como redes de difracción está basado en los colores más luminosos, dependiendo del amarillo más que mucho y de dos colores repartidos en el círculo de la mejor forma posible: el cyan y el magenta para la industria de la imprenta. La síntesis sustractiva ofrece por suma el comportamiento inverso, es decir al sumar amarillo y cyan se obtiene el verde, al sumar cyan y magenta el azul, y al sumar magenta y amarillo el rojo.
Si todo encajara como un puzzle sideral estaríamos ante sistemas que se complementan el uno al otro, en una rueda de tonos o una estrella-hexágono en base a la rueda de tonos: rojo-amarillo-verde-cyan-azul-magenta y vuelta a empezar. Lo que sucede es que no todo coincide con la teoría puesto que los círculos no son perfectos, ni concéntricos, las tintas tienes limitaciones, las luces las suyas, y al final los desajustes hacen que el cyan teórico del sistema luz no sea el mismo que el del sistema tinta, y como el cyan un poquito con todos los demás. Es decir, que el cyan de las tintas no hay que buscarlo en el círculo RGB en el eje complementario del rojo, sino más adelante. Todo esto afecta entonces a las relaciones de complementariedad, las escalas, los rangos dinámicos, las reproducciones,... y en lo concerniente a las especulaciones análogas entre música y color a un principio de reciprocidad que ofrece versiones distintas de color de un mismo impulso.
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