Siempre que nos referimos a las nuevas grafías, como a casi todo el arte en general vamos de lo grande a lo pequeño, de lo culto a lo popular, de lo oficial a lo subversivo... y nos queda para el final o en ninguna el hecho de que hay otras manifestaciones culturales (de la Cultura), no tan cultas-oficiales-de primera línea..., a las que atender.
Vivimos en una cultura visual, a la par que burocrática. Todo se mide por publicaciones, número de ventas, fechas de creaciçon, divulgación, patentes, etcétera, pero hay una parte de la sociedad que gestiona la vida de otra manera; y al decir la vida, me refiero a lo competente de este blog con la vida, con las formas del hacer.
Esto no es un manifiesto del proletario frente a la imposición de un código formal escrito, es simplemente la observación de que muchas veces nos olvidamos que lo generalizado es un manifiesto tan extendido que no cuenta, o que no es una forma de cultura sino una especie de incultura. Digo esto a tenor de que hay viejas grafías, grafías modernas y contemporáneas y todo se vigila desde el presupuesto del grandilocuente historicismo de las clases altas, aquellas que imponían sus cánones y sus formas de medir. Por este camino es más fácil estudiar la historia de la música, pues está más datada y se observa un fluir, no siempre, en el cambio de los paradigmas estéticos. Pero no hablo de forma, sino desde algo más general. Esto es, a veces no hay formas para la transmisión oral, o parece que no las hay, y si las hubo no quedan. Digamos que no hay resto de cómo anotaban la música quienes no sabían música, de los trovadores, los minesangers (minnesangër), de sus poemas, sátiras y sus canciones nos quedan las letras y poco más. Y, en caso de rescatarse cuatro cosas, es normal que sean particulares, pues cuando uno escribe para uno anota lo necesario, lo que se le puede olvidar o no tiene bien ensayado.
Trovar tiene varias acepciones, incluyendo la de poner metro a un verso..., imitar una composición métrica, etcétera, pero me interesa el concepto de tergiversar. Recordando que trovare es cambiar en latín estos antiguos músicos no oficiales tendrían en su repertorio oficioso las primeras versiones de la Antigüedad del repertorio conocido existente. Anotemos esta idea porque esto es crucial para que a estos músicos se les llame trovadores, trovadores por activa y por pasiva en el intento de imitar el repertorio y a la vez de transgredirlo, si quizás, en este boca a boca, en este recorrer de distintas zonas, se produjeran mutanzas. Léase que lo podían llevar bien aprendido de memoria, pero como toda historia que te han contando, hasta el más corto chiste, ¿te lo han contado igual?. Admitamos que el arte en el Alto Medievo era aún anónimo, y es el siglo XII cuando los canteros empiezan a firmar algunas piedras, pero en general el que era artista no era un rompedor, sino un maestro que conocía el oficio, un encargado de copiar un cánon. Trovar es en parte transgredir la copia, y sin embargo la esencia de la creación es hacer algo distinto. Luego, tenemos dos cosas duistintas del cambiar: hacer una mala copia y hacer una cosa que no sea una copia exacta. En este aspecto, el gótico en la música, Ars Nova, se abre con una capacidad de cambio similar a la que con las iglesias y catedrales se van sustituyendo los gruesos muros por unos más finos. Los primeros compositores como Leonin y Perotin no van a ser decididos rupturistas, pero es verdad que la música que van a tratar, a pesar de tener de base el repertorio gregoriano, va a contar con la idea de poder hace algo nuevo, un tren que no ha parado hasta el siglo XXI.
De texto de Gervais du Bus ?, musica by Philippe de Vitry - [1], Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8880536. Del manuscrito francés de Roman de Fauvel (1318), París. BN, 146: "la primera fuente práctica del Ars Nova".
De Perotin a Philipe de Vitry ya va a ir un mundo. Consideremos además que el llamado gótico es también una etapa de esplendor, y que obedece a cambios paradigmáticos de espiritualidad. Al respecto de la situación del músico de corte no tiene nada que ver la situación de éste con la del cantor de una abadía, que era monje, o la del músico ambulante. Sin embargo, el florecimiento de las ciudades crea una situación en la cual la cultura ya no está refugiada en las abadías, por lo que se van a dar manifestaciones creativas importantes y géneros diversos propios del nuevo ímpetu. Una diferencia entre Perotín-Leonin y Vitry es que los primeros hacían cosas nuevas porque antes no se había polifonía con un contrapunto tan avanzado, pues los paralelajes en la música (organum...) y los no paralelajes se restringuían a técnicas bastante formales de discanto y pesaba en especial tener que respètar al máximo el material preexistente. Sin embargo, poco a poco se va a permitir introducir voces nuevas, de forma que los nuevos compositores encuentran también un territorio sin cultivar, pero sin las imposiciones de las voces que restringían a los otros, los anteriores, de los que habían aprendido la polifonía, pues, todo hay que decirlo, el estudio de la consonancia y de la disonancia de la que surgió la polifonía surgió en los monasterios y es lo que dió lugar al contrapunto; contrapunto que se podía vigilar tanto más perfectamente desde que la música estaba anotada sobre un sistema en el que poder ver las alturas y las duraciones de forma más que objetiva. No ver la música, o no ver el tejido musical, invita encarecidamente al atrevimiento, más los monjes no se podían permitir disonancias no por estética, sino desde el punto de vista simbólico de sus relaciones, de forma que el estudio de las consonancias perfectas y la influencia de la cábala pitagórica, los ecos del ethos... habían conseguido que la música avanzara hacia la polifonía, pero con muchos sistemas de seguridad por el camino. Estas reglas de contrapunto esenciales son la base de la composición de los músicos del siglo XIV, que son los que van a empezar a hacer una música con entidad original. Y, véase de paso que la verticalidad de la música, tanto más polifónica o excesiva por los saltos melódicos va a contribuir a que el tetragrama de Guido se convierta en pentagrama, pentagrama que podemos ver en la imagen combinado con notación cuadrada, pero ya con figuras romboidales por el camino (que siempre las hubo).
Véase también que la polifonía va a cambiar el canto llano y que la música al verticalizarse va a ser más compleja, dificultándose a la escucha, y a la par reestructurándose por el simple hecho de tener que armonizar dos voces. En el origen de los decoros sobre el canto llano el canon, por ejemplo, no necesitaba cambiar una nota de los cantus firmii, pero después de ciertos arreglos más complejos la cosa va a cambiar. El ejercicio notable más sabido de los compositores antiguos era reconocer el canto firme entre el tejido polifónico por lo que era su melodía entre las demás, pero por asuntos de la densidad polifónica y los cambios y adaptaciones a la armonía con el paso del tiempo no van a quedar respetados o conservados muchos de los cantus firmii originales, simplemente por el influjo añadido del tritono entre sus partes.
El pensamiento musical de "la gente" podemos decir que es muy distinto a tres niveles: en la calle, en la corte y alrededor de los oficios de la iglesia. Si dividimos la música por lo culto y lo popular, lo cortesano y lo clerical se opone al pueblo llano, pues normalmente esto identifica en la historia al que sabe leer-escribir música del que no lo hace. Más la diferencia taxonómica para algunos historiadores no es solo esta, sino que nos componen y otros difunden. Como es obvio, hay una cosa común a todos los músicos que hacen música: que tocan. Más, la división de que unos hacen (inventan) y los otros copian no ha de ser desagradable, pero no es real al 100%, aunque todos al aprender música tengamos referentes de alta cultura y ecos de otras procedencias, pues el arte popular, folclórico, amateur o descuidado es otra fuente de propaganda, y a veces tiene sello propio, aunque sea 'inadecuado' a ciertas premisas. Es decir, el que hace sin saber también es un actor que configura las manifestaciones de cualquier sociedad. Y, en este hacer a la tremenda se practica y se aprende, pues al cabo de un tiempo quien aprende solo tampoco continúa haciendo sin saber, sino que poco a poco va sabiendo lo que hace y descubriendo como lo hacen los otros. Luego, cada uno tiene sus limitaciones, hoy hay internet, antes no..., y no todas las épocas son propicias para intercambiar aficiones, más en aquellas en las que la gente aprendía un oficio de por vida y lo transmitía de padres a hijos en muchos casos. En la cultura de la transmisión del saber de boca en boca, de maestro a aprendiz está la clave de muchas cosas concernientes al conservadurismo, pero también las propias a que en esa transferencia se produzcan cambios por ruidos, cambios técnicos, devenires varios con o sin intención del copista. Luego, cada época tiene sus descubrimientos y necesidades, y el pensamiento de un individuo parece no poder cambiar mucho a lo largo de su vida, pero el de las civilizaciones ha demostrado que no tiene freno. Más, toda persona tiene sus etapas, incluyendo a Platón, lo que se puede rastrear por la opinión de su escritos. Los que hemos vivido la era del plástico sabemos como ha reemplazado metales, cuero, madera, telas... proliferando hasta el punto en que ahora entramos en la era de tener que dejar de usarlo por ecologismo. La situación del uso de un invento como la polifonía también se puede comparar con otras cosas, incluyendo la informática: en los 80' era de informáticos, ahora casi de todo el mundo, antes casi nadie tenía internet, luego ahora para tener internet basta tener un móvil o acceder por TV. Sin embargo, mucha gente se pasa a los ordenadores sin aprender programación, los usamos con un redimiento x, y nos parece que nos defendemos para lo que queremos con cierta solvencia. Quizás esta es una de las razones por las que muchos músicos no necesitan ni necesitarán aprender nunca a escribir en partitura, pues se las apañan. Más madera: se las han apañado muchos músicos sin papel a lo largo de toda la Historia, incluso en las esferas de las que salió el invento de la notación.
Y es que esta actitud de no tener que escribir la música defiende esa capacidad de la palabra de defenderse en el tiempo gracias a la memoria, más sucede con la memoria lo que estamos comentando, que a veces falla, que las cosas van de un sitio para otro, no se refrescan, se sustituyen unas cosas por otras, se alarga el final de un cuento,... hagan el experimento con cualquier chiste, y si no den una clase de algo a ver si el personal recuerda las cosas de un día para otro. Luego, lo que bien se aprende no se olvida, y ese es el secreto, penetrar en el recuerdo a base de repetición, circunstancia que demuestra la eficacia del nº de veces, y como es proporcional la repetición de veces que se hace algo con su aprendizaje. Pero esto da la razón a los libros porque si dependemos de que nos cuenten algo, que nos lo recuerden necesitamos ese lorito, y si no hay lorito..., hasta el día siguiente nada..., y por eso son importantes los libros en la escuela.
Más, el músico de hoy de calle no tiene por qué tener la necesidad de libros, al menos habiendo discos, pues la máquina de repetir música que se llamaba tocadiscos puede ser incluso el móvil, y la música se transmite por el aire, no por los ojos. ¿Tiene el músico autodidacta de hoy esencia de trovador?¿Qué tipo de esencias? Pues, nos podemos encontrar que en este determinismo de hacer a ciegas lo que venga el disco su capacidad de poder copiar exactamente le puede privar de hacer varietas: el tropar. Luego, tropar por hallar es otra cosa, quizás la que se da aquí: guardar como decía un amigo, para poder hallar. Quien guarda en la memoria no olvida y puede sacarlo en el escenario. Luego, hay quien usa lo que guarda y si lo guarda bien lo rescata de la memoria, también tiene su mérito. Copiar ser un buen copista también tiene su mérito, y siempre lo ha tenido. De hecho, la carrera de intérprete se basa en eso, o poder hacer dos veces lo mismo es la capacidad que tiene el hombre de demostrar que una cosa no le ha salido por suerte o casualidad, sino que tiene maestría. ¿Cuando se sabe uno la lección? ¿Cuando es capaz de decirla, o cuando es capaz de repetirla? Luego, conclusión: la letra o la corchea con repetición entra. Más, no nos equivoquemos, el método funciona de forma limitada, pues el coco para su información es una RAM, ¿qué nos pasa a los quince días de un examen?...¡que olvidamos! Y, en este aspecto, la solución de ser un músico de oído tiene muchas formas de supervivencia, pero deja otras lagunas...¡¿nos importan?! ¿Hay que estudiar informática para usar un ordenador de forma básica?... Pues, probablemente no porque se aprende con el uso, pero lo que se aprende es lo que permite este uso básico, sin ello solamente lo pondríamos encima de una mesa. ¿Hay que hacer un FP de informática...? pues yo entiendo que todo obedece a unas preguntas añadidas: ¿para qué se compró usted el ordenador... porque si era para jugar, ver videos o chatear... entonces no!
Más, no hace falta estudiar informática o guitarra teniendo youtube, hoy día vamos solucionando dudas con el móvil, atascos con consejos de un blog o de videos del Youtube. Y esto añade mérito a la posibilidad de que la gente avance con sus proyectos, que aprenda cosas todos los días, que crezca en muchos sentidos. Más, no podemos decir en este aspecto que somos autodidactas si vemos videos, pues la información que nos dan funciona como un libro abierto.
A este respecto, libro, veamos que hoy día se publican muchos libros, no así en los 80, que tampoco había internet. Esto divide a los músicos que no leen en dos tipos, los que no pueden y los que no quieren, aunque como digo, no hace falta para poder tocar, incluso para tocar a las mil maravillas, y tampoco tablatura, ... no solo pentagrama, pues parece que hay fobistas del pentagrama y de la tablatura no porque quieren seguir siendo autodidactas... Luego, vea quien sea, si se da el caso, de que lee esto porque ya sabe leer, porque habla y lee, y en su momento le costó aprender a leer, o no se cuestionó su utilidad porque sabría que le valdría..., pues podría pensar igual que con la música: para que voy a aprender a escribir o leer si ya se hablar, y el habla se transmite por el aire. Incluso nada es obligatorio en la vida, porque se puede ir a la escuela y no aprender nada, o tener la mala suerte de no poder ir. En este aspecto, los nuevos trovadores, los rockeros, o los guitarreros aficionados de hoy... estamos de suerte, pues la situación no es como la de las clases obreras de los 60, de los 80 o del nuevo milenio, e internet llega a casi todas las casas para, sin verlo como una escuela a la que e obligan a ir (para que descansen y puedan trabajar también tus padres...), poder aprender desde casa.
Hoy se puede jugar a ser Mongly en sociedad, yo lo he hecho pues me he negado a leer muchos libros, pero en otras épocas seguramente deseaban poder leer los papiros, más ante la magia insólita de saber que no solo albergaban palabras, sino también música, música de la que se lleva el viento. Y, no es que un papel pese mucho, pero se le puede poner una piedra encima y además guardar el atril con pinzas.
La dificultad de escribir polifonía contrasta con la facilidad de escribir una melodía, y sin embargo la notación surge en los monasterios por la necesidad de atar en corto las variaciones que podía haber entre la iglesia romana y la galicana o la anglicana del repertorio del canto llano, pues, como sabemos, muchas partes de la misa eran cantadas y la idea papal era que se hiciera igual en todo el territorio ocupado por una misma fé.
Trovar tiene varias acepciones, incluyendo la de poner metro a un verso..., imitar una composición métrica, etcétera, pero me interesa el concepto de tergiversar. Recordando que trovare es cambiar en latín estos antiguos músicos no oficiales tendrían en su repertorio oficioso las primeras versiones de la Antigüedad del repertorio conocido existente. Anotemos esta idea porque esto es crucial para que a estos músicos se les llame trovadores, trovadores por activa y por pasiva en el intento de imitar el repertorio y a la vez de transgredirlo, si quizás, en este boca a boca, en este recorrer de distintas zonas, se produjeran mutanzas. Léase que lo podían llevar bien aprendido de memoria, pero como toda historia que te han contando, hasta el más corto chiste, ¿te lo han contado igual?. Admitamos que el arte en el Alto Medievo era aún anónimo, y es el siglo XII cuando los canteros empiezan a firmar algunas piedras, pero en general el que era artista no era un rompedor, sino un maestro que conocía el oficio, un encargado de copiar un cánon. Trovar es en parte transgredir la copia, y sin embargo la esencia de la creación es hacer algo distinto. Luego, tenemos dos cosas duistintas del cambiar: hacer una mala copia y hacer una cosa que no sea una copia exacta. En este aspecto, el gótico en la música, Ars Nova, se abre con una capacidad de cambio similar a la que con las iglesias y catedrales se van sustituyendo los gruesos muros por unos más finos. Los primeros compositores como Leonin y Perotin no van a ser decididos rupturistas, pero es verdad que la música que van a tratar, a pesar de tener de base el repertorio gregoriano, va a contar con la idea de poder hace algo nuevo, un tren que no ha parado hasta el siglo XXI.
De texto de Gervais du Bus ?, musica by Philippe de Vitry - [1], Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8880536. Del manuscrito francés de Roman de Fauvel (1318), París. BN, 146: "la primera fuente práctica del Ars Nova".
De Perotin a Philipe de Vitry ya va a ir un mundo. Consideremos además que el llamado gótico es también una etapa de esplendor, y que obedece a cambios paradigmáticos de espiritualidad. Al respecto de la situación del músico de corte no tiene nada que ver la situación de éste con la del cantor de una abadía, que era monje, o la del músico ambulante. Sin embargo, el florecimiento de las ciudades crea una situación en la cual la cultura ya no está refugiada en las abadías, por lo que se van a dar manifestaciones creativas importantes y géneros diversos propios del nuevo ímpetu. Una diferencia entre Perotín-Leonin y Vitry es que los primeros hacían cosas nuevas porque antes no se había polifonía con un contrapunto tan avanzado, pues los paralelajes en la música (organum...) y los no paralelajes se restringuían a técnicas bastante formales de discanto y pesaba en especial tener que respètar al máximo el material preexistente. Sin embargo, poco a poco se va a permitir introducir voces nuevas, de forma que los nuevos compositores encuentran también un territorio sin cultivar, pero sin las imposiciones de las voces que restringían a los otros, los anteriores, de los que habían aprendido la polifonía, pues, todo hay que decirlo, el estudio de la consonancia y de la disonancia de la que surgió la polifonía surgió en los monasterios y es lo que dió lugar al contrapunto; contrapunto que se podía vigilar tanto más perfectamente desde que la música estaba anotada sobre un sistema en el que poder ver las alturas y las duraciones de forma más que objetiva. No ver la música, o no ver el tejido musical, invita encarecidamente al atrevimiento, más los monjes no se podían permitir disonancias no por estética, sino desde el punto de vista simbólico de sus relaciones, de forma que el estudio de las consonancias perfectas y la influencia de la cábala pitagórica, los ecos del ethos... habían conseguido que la música avanzara hacia la polifonía, pero con muchos sistemas de seguridad por el camino. Estas reglas de contrapunto esenciales son la base de la composición de los músicos del siglo XIV, que son los que van a empezar a hacer una música con entidad original. Y, véase de paso que la verticalidad de la música, tanto más polifónica o excesiva por los saltos melódicos va a contribuir a que el tetragrama de Guido se convierta en pentagrama, pentagrama que podemos ver en la imagen combinado con notación cuadrada, pero ya con figuras romboidales por el camino (que siempre las hubo).
Véase también que la polifonía va a cambiar el canto llano y que la música al verticalizarse va a ser más compleja, dificultándose a la escucha, y a la par reestructurándose por el simple hecho de tener que armonizar dos voces. En el origen de los decoros sobre el canto llano el canon, por ejemplo, no necesitaba cambiar una nota de los cantus firmii, pero después de ciertos arreglos más complejos la cosa va a cambiar. El ejercicio notable más sabido de los compositores antiguos era reconocer el canto firme entre el tejido polifónico por lo que era su melodía entre las demás, pero por asuntos de la densidad polifónica y los cambios y adaptaciones a la armonía con el paso del tiempo no van a quedar respetados o conservados muchos de los cantus firmii originales, simplemente por el influjo añadido del tritono entre sus partes.
(para saber más)
El pensamiento musical de "la gente" podemos decir que es muy distinto a tres niveles: en la calle, en la corte y alrededor de los oficios de la iglesia. Si dividimos la música por lo culto y lo popular, lo cortesano y lo clerical se opone al pueblo llano, pues normalmente esto identifica en la historia al que sabe leer-escribir música del que no lo hace. Más la diferencia taxonómica para algunos historiadores no es solo esta, sino que nos componen y otros difunden. Como es obvio, hay una cosa común a todos los músicos que hacen música: que tocan. Más, la división de que unos hacen (inventan) y los otros copian no ha de ser desagradable, pero no es real al 100%, aunque todos al aprender música tengamos referentes de alta cultura y ecos de otras procedencias, pues el arte popular, folclórico, amateur o descuidado es otra fuente de propaganda, y a veces tiene sello propio, aunque sea 'inadecuado' a ciertas premisas. Es decir, el que hace sin saber también es un actor que configura las manifestaciones de cualquier sociedad. Y, en este hacer a la tremenda se practica y se aprende, pues al cabo de un tiempo quien aprende solo tampoco continúa haciendo sin saber, sino que poco a poco va sabiendo lo que hace y descubriendo como lo hacen los otros. Luego, cada uno tiene sus limitaciones, hoy hay internet, antes no..., y no todas las épocas son propicias para intercambiar aficiones, más en aquellas en las que la gente aprendía un oficio de por vida y lo transmitía de padres a hijos en muchos casos. En la cultura de la transmisión del saber de boca en boca, de maestro a aprendiz está la clave de muchas cosas concernientes al conservadurismo, pero también las propias a que en esa transferencia se produzcan cambios por ruidos, cambios técnicos, devenires varios con o sin intención del copista. Luego, cada época tiene sus descubrimientos y necesidades, y el pensamiento de un individuo parece no poder cambiar mucho a lo largo de su vida, pero el de las civilizaciones ha demostrado que no tiene freno. Más, toda persona tiene sus etapas, incluyendo a Platón, lo que se puede rastrear por la opinión de su escritos. Los que hemos vivido la era del plástico sabemos como ha reemplazado metales, cuero, madera, telas... proliferando hasta el punto en que ahora entramos en la era de tener que dejar de usarlo por ecologismo. La situación del uso de un invento como la polifonía también se puede comparar con otras cosas, incluyendo la informática: en los 80' era de informáticos, ahora casi de todo el mundo, antes casi nadie tenía internet, luego ahora para tener internet basta tener un móvil o acceder por TV. Sin embargo, mucha gente se pasa a los ordenadores sin aprender programación, los usamos con un redimiento x, y nos parece que nos defendemos para lo que queremos con cierta solvencia. Quizás esta es una de las razones por las que muchos músicos no necesitan ni necesitarán aprender nunca a escribir en partitura, pues se las apañan. Más madera: se las han apañado muchos músicos sin papel a lo largo de toda la Historia, incluso en las esferas de las que salió el invento de la notación.
Más, el músico de hoy de calle no tiene por qué tener la necesidad de libros, al menos habiendo discos, pues la máquina de repetir música que se llamaba tocadiscos puede ser incluso el móvil, y la música se transmite por el aire, no por los ojos. ¿Tiene el músico autodidacta de hoy esencia de trovador?¿Qué tipo de esencias? Pues, nos podemos encontrar que en este determinismo de hacer a ciegas lo que venga el disco su capacidad de poder copiar exactamente le puede privar de hacer varietas: el tropar. Luego, tropar por hallar es otra cosa, quizás la que se da aquí: guardar como decía un amigo, para poder hallar. Quien guarda en la memoria no olvida y puede sacarlo en el escenario. Luego, hay quien usa lo que guarda y si lo guarda bien lo rescata de la memoria, también tiene su mérito. Copiar ser un buen copista también tiene su mérito, y siempre lo ha tenido. De hecho, la carrera de intérprete se basa en eso, o poder hacer dos veces lo mismo es la capacidad que tiene el hombre de demostrar que una cosa no le ha salido por suerte o casualidad, sino que tiene maestría. ¿Cuando se sabe uno la lección? ¿Cuando es capaz de decirla, o cuando es capaz de repetirla? Luego, conclusión: la letra o la corchea con repetición entra. Más, no nos equivoquemos, el método funciona de forma limitada, pues el coco para su información es una RAM, ¿qué nos pasa a los quince días de un examen?...¡que olvidamos! Y, en este aspecto, la solución de ser un músico de oído tiene muchas formas de supervivencia, pero deja otras lagunas...¡¿nos importan?! ¿Hay que estudiar informática para usar un ordenador de forma básica?... Pues, probablemente no porque se aprende con el uso, pero lo que se aprende es lo que permite este uso básico, sin ello solamente lo pondríamos encima de una mesa. ¿Hay que hacer un FP de informática...? pues yo entiendo que todo obedece a unas preguntas añadidas: ¿para qué se compró usted el ordenador... porque si era para jugar, ver videos o chatear... entonces no!
Más, no hace falta estudiar informática o guitarra teniendo youtube, hoy día vamos solucionando dudas con el móvil, atascos con consejos de un blog o de videos del Youtube. Y esto añade mérito a la posibilidad de que la gente avance con sus proyectos, que aprenda cosas todos los días, que crezca en muchos sentidos. Más, no podemos decir en este aspecto que somos autodidactas si vemos videos, pues la información que nos dan funciona como un libro abierto.
A este respecto, libro, veamos que hoy día se publican muchos libros, no así en los 80, que tampoco había internet. Esto divide a los músicos que no leen en dos tipos, los que no pueden y los que no quieren, aunque como digo, no hace falta para poder tocar, incluso para tocar a las mil maravillas, y tampoco tablatura, ... no solo pentagrama, pues parece que hay fobistas del pentagrama y de la tablatura no porque quieren seguir siendo autodidactas... Luego, vea quien sea, si se da el caso, de que lee esto porque ya sabe leer, porque habla y lee, y en su momento le costó aprender a leer, o no se cuestionó su utilidad porque sabría que le valdría..., pues podría pensar igual que con la música: para que voy a aprender a escribir o leer si ya se hablar, y el habla se transmite por el aire. Incluso nada es obligatorio en la vida, porque se puede ir a la escuela y no aprender nada, o tener la mala suerte de no poder ir. En este aspecto, los nuevos trovadores, los rockeros, o los guitarreros aficionados de hoy... estamos de suerte, pues la situación no es como la de las clases obreras de los 60, de los 80 o del nuevo milenio, e internet llega a casi todas las casas para, sin verlo como una escuela a la que e obligan a ir (para que descansen y puedan trabajar también tus padres...), poder aprender desde casa.
Hoy se puede jugar a ser Mongly en sociedad, yo lo he hecho pues me he negado a leer muchos libros, pero en otras épocas seguramente deseaban poder leer los papiros, más ante la magia insólita de saber que no solo albergaban palabras, sino también música, música de la que se lleva el viento. Y, no es que un papel pese mucho, pero se le puede poner una piedra encima y además guardar el atril con pinzas.
La dificultad de escribir polifonía contrasta con la facilidad de escribir una melodía, y sin embargo la notación surge en los monasterios por la necesidad de atar en corto las variaciones que podía haber entre la iglesia romana y la galicana o la anglicana del repertorio del canto llano, pues, como sabemos, muchas partes de la misa eran cantadas y la idea papal era que se hiciera igual en todo el territorio ocupado por una misma fé.
Si aceptamos el hecho de que el pentagrama surge por la necesidad del repertorio acumulado, que se olvida o se varía, por definir las alturas, nos encontramos con una pista clave del ¡por qué se escribe la música! Otro hecho es poder comunicar entre personas, hecho paralelo al lenguaje, a la existencia de un sistema escrito y a la posibilidad de imitar con escritura musical como viajan las palabras.
Se rezagaron poco los griegos para hacer un sistema musical después de habidos los signos fonéticos del lenguaje, pues en el fondo es parecido. Después con Guido aparecieron las líneas y las alturas quedaron a la vista de los cantores, sustituyendo los antiguos neumas, y del tetragrama al pentagrama, pasando por distintos signos y estéticas, el sistema moderno apenas ha cambiado hasta el siglo XXI, apenas en los ámbitos en que se usa y se destila un método conservador.Los particularismos llegan en el siglo XX con las nuevas grafías, por sus distintas causas, pues no todos los autores buscan lo mismo.
Cage, por ejemplo, años 50', se encuentra en la línea del indeterminismo.
Otros escriben de forma enigmática para que la orquesta improvise, para lo que hay que superar el concepto de obra cerrada: una obra abierta, viva, indeterminada... con esto quiero también recordar el paralelismo que se da en la literatura con Humberto Eco.
Variable 4 scores from "Notations" (1969) Bedford
En otros casos las grafías surgen no por el indeterminismo, sino por el hiperdeterminismo, concepto que me acabo de inventar que no es otro que tratar de atar al máximo la interpretación del autor. Y, la mayoría de los signos que aparecen desde el siglo XX en la partitura son signos que se refieren al timbre o las nuevas técnicas, habiendo muchos pàra los nuevos instrumentos como el saxofón, viento en general,... y guitarra eléctrica, pero que en piezas contemporáneas de saxo o guitarra clásica tienen muchos sus primeras apariciones.
Ni que decir tiene que el pentagrama a color de alguna de estas pìezas es por sí mismo un interesante "cuadro abstracto", aunque no lo sea. Obvia decir que esto, preparado en una orquesta y entendiendo todos los signos con su función suena a una cosa (y se determina, aún dentro de la variabilidad), pero sí no entendemos la función concreta de estos signos fuera de la pauta, la artikulation se puede convertir en verdadera desarticulación. Quiero decir que esto no se puede hacer solo en casa sin la presencia de un adulto. Yo leo tablatura y solfeo, pero aquí (en estos ejemplos) me pierdo, aunque pueda seguir las partes usando lo escrito más bien como un sonograma. Pero, igual de chino suena el pentagrama cuando no sabes leer, pues un pentagrama clásico a un músico de oído le puede parecer ciencia infusa, y ante la presencia de determinados signos más que arbitrados no le quedará más remedio que improvisar si quiere emitir sonido, produciéndose de una escritura más bien determinada una ejecución incierta, que, si produce lo que dice el chiste (que el guitarrista deje de tocar), podrá dar también un resultado a mayores que no estaban en los cálculos.
Hay que revisar partituras, partituras viejas, editadas en su momento para ver cuando entran los signos a formar parte del repertorio y por quién. Hay un trabajo fenomenal en este sentido de Jesús Villarojo, del que daré cuentas más adelante. Porque, en este aspecto no hay trabajo de campo para la música popular, pues volvemos a centrarnos en publicaciones oficiales, en serie, con su ISBN..., etcétera.
Luego, en el ejercicio de leer música hay que preguntarse si el fin del músico es leer la música de un compositor a través de sus planos y sus conjuntos de signos o tocar directamente, lo cual produce una escisión de concepto entre músicos alfabetizados y los que no leen por la pauta, o cosas aún más extrañas y complejas. El concepto de analfabeto es duro en este caso porque marginaría auténticas estrellas de géneros puristas que vienen de la tradición y de la industria del disco. Con todas las ventajas que puede tener leer, el músico que sale a la palestra a tocar e imaginar la música, es ante todo un valiente, porque su partitura es una hoja en blanco, muchas veces. Luego, los niveles de dificultad son variables si hablamos de gente que improvisa sobre 4 compases, 8, 16... o cuatro horas seguidas. La verdad es que encontramos músicos de alto nivel excepcionales que no saben leer en el jass, en el flamenco y en músicos ciegos, a los que no les queda más remedio que atrapar la música a través del oído. El tema es que hay gente que aprende a tocar antes que a leer al igual que se aprende a hablar antes de escribir, y luego piensan que no le es necesario para su objetivo inicial: que era tocar música.
¿Donde están documentados entonces los sistemas de no escritura?
Algunos en el aire...
...otros en los discos...
Luego, el rastro de la música popular lo tenemos en la infancia, aunque no es lo mismo infancia con radio y tele que sin ellas. Para los chicos de hoy en día, muchachotes ya algunos de ellos, no es lo mismo la infancia con internet que sin ella, con móvil o sin él, pues estos medios quitan ya muchas horas a la radio y a la televisión. De otros medios también nacen canciones, como el cine, aunque difícilmente salimos cantando una canción del cine por ver la película una sola vez. De tal forma, quien se aprende las canciones en el patio de un colegio o jugando a la comba en un pueblo, barrio... aprende por imitación, sin papel,... y esto hace que el eco de las absorciones por primera vez que muchas canciones se duplique o se multiplique por un nº indeterminado de veces.
[Si nos ha llegado la canción antes que el disco sabremos su letra y música, pero desconoceremos el autor, pues no hemos desembalado el disco, ni tampoco nos lo han presentado en la radio, o se pega igual de bien el nombre y apellidos de alguien que el estribillo rimado con música de una historia con ganchos diversos].
No sabemos de quien es el cumpleaños feliz (buena yo ya sí...., desde 2018 que me picó la curiosidad y lo consulté con un click), pero casi es lo primero que aprendemos a cantar en la vida, eso y los villancicos sumados a las canciones de juegos, de la infancia, las que tienen una moralina o se viralizan por las series de televisión. El aprendizaje de canciones de memoria es un hecho que se produce de manera inconsciente, y cuando queremos darnos cuenta sabemos una veintena de canciones, quizás 50, o como los chistes, no sabemos ni las que sabemos. También pasa que aprenderse las canciones enteras es una de las asignaturas pendientes de todo el mundo, que se sabe los estribillos de las coplas y las primeras estrofas.
Las canciones populares no tienen mucha complicación estructural, ni melódica, en general. Digamos que apenas hay variaciones, y que en ocasiones son dos melodías, una para la estrofa y otra para el estribillo (Verso en algunos idiomas). Si lo que se nos queda es la melodía, ya tenemos el tarareo, y no hay nada que anotar musicalmente, pues el tarareo de la melodía implica las variaciones en altura y los patrones rítmicos. De esta todos podemos cantar a coro una sencilla canción, desafinado algunos más que otros, uno quizás se pone a la quinta otro a la octava, pero las canciones salen sin papel, sin mirar por el móvil, a día de hoy.
Pocas cosas deben de ser tan parecidas en el sentido oral hoy y en la antigüedad en relación con la memoria, pues saberse una canción son dos cosas: saber música y letra, grosso modo, lo que se registra en autores: quien hace la letra, quien hace la melodía. En la práctica no es tan fácil poner en práctica la melodía de una canción en grupo, ni resulta tan satisfactorio como en un coro preparado. Respecto al ritmo, la gente se sabe la canción y la canta-entona bien (supongamos...), pero cuando viene una pausa hay cortes, alguen se come la última megra, no respeta el compás, y la gente se adelanta. No hablemos de cuando en el original hay x compases de música característicos, que o se cantan o se silencian, y en el silencio prolongado, todos por distintas cuentas.
De la melodía se pueden hablar mil cosas que pasan al cantar con gente o solo, como que al subir, y ver que no vas a llegar o que fuerzas mucho, te bajas, desafinas o octavas con otros, de forma que hay que pillar dos cosas: el tono inicial y los tonos. El pillar 1º consiste en acertar con la nota de referencias, a) del original, ó b) que le viene bien a uno, o la mayoría, pero una mayoría plural no exige preparatorios. El pillar 2º consiste con alcanzar, es decir, poder desarrollar la melodía desde el tono de referencias inicial ya si hay que subir y bajar y no ahogarse ni desgañitarse. Más, a veces cantar no consiste en hacerlo bien, sino en hacerlo fuerte, como cuando los hinchas de un equipo lo animan con letras jocosas, por lo que no me imagino nadie, aunque uno mueva al resto, dando el tono o preparando el compás. No se necesita mucho rigor musical para cantar el A por ellos oé... se necesitan ganas, y sacar decibelios de la garganta, fuerza... A todo esto, no se como gestionan las peñas del fútbol los chascarrillos que hacen de las canciones a terceros, pero ensayarán poco y rápido. No lo veo tan ordenado como cuando el cura antes de iniciar la misa deja papeles en los bancos para que la gente trate de cantar canciones que quizás no ha oído nunca.
https://www.youtube.com/watch?v=MDhihV-EzBA
Luego está lo de cantar en la ducha que al parecer se está pasando de moda, ya son varios los que lo han dicho, por temor a la SGAE. A la ducha se va sin papeles porque se mojan, y hay gente que no necesita papel para cagar porque lo hace de memoria.
Llegamos así a conclusiones tácitas de este estudio sobre las nuevas grafías y las viejas, y es que cuando no son necesarias se parecen mucho las nuevas y las viejas, en forma y fondo, y los soportes son los mismos porque no existen.
Al respecto de los sistemas de escritura populares hay que destacar el peso histórico que tiene la tablatura, y destacar en este aspecto que tienen un desarrollo histórico en el siglo XVI, Renacimiento, con el nacimiento de la imprenta de tipos. Que, desde esta época existieron tablaturas de diversos instrumentos imitando a la vihuela (laúd adaptado en forma en España), el laúd, la tiorba después, archilaud, y toda una familia extensa de instrumentos de cuerda pulsada. hay que observar que estos son instrumentos que no tenían demasiada potencia, o que no estaban incluidos en la orquesta de cuerda frotada, por lo que formaban su propia familia o servían de forma monoparental a disfrutar de la música de forma doméstica, como esa play station o piano de pared romántico. Los instrumentos populares, o la popularización de algunos instrumentos también vino dada por la forma intuitiva con que se podían leer las piezas polifónicas del repertorio de vihuela, nada fáciles, y el hecho por el cual ya en estas épocas se solía cantar con acompañamiento, creándose, para estos instrumentos, el juego moderno de acompañamiento por rasgueo, ritmo y voz, acompañamiento temperado para más constancia, en muchos casos, ya que los trastes de la vihuela se solían distribuir, pelillos a la mar, equidistantemente por el mástil.
I.-El uso anticipado del temperamento a 12 partes por octava
II.-El uso anticipado, pero no escrito, de la textura de melodía acompañada.
III.-El sistema de la tablatura que hoy algunos llaman inapropiadamente sistema americano.
Respecto a I, hay que decir que bien es verdad que como se hizo de forma espontánea, en el cambio de la afinación pitagórica a la justa, nadie apreció que era una solución de promedio, que evitaba problemas que tenían la diferencia entre bemol y sostenido. También quienes se dieron cuenta de esta práctica y entendieron que la gente de la calle les sonaba bien pensaban que era por error o por desconocimiento de la auténtica, afinación justa que estaba en boca renacentista de muchos litigadores del número, y que tiene en Zarlino al máximo exponente de la época.
Hay métodos antiguos de cómo colocar los trastes del laúd para afinar lo más justo posible moviendo o inclinado los trastes, y el uso de la diésis justa exige esta afinación a querer acordes mayores perfectos, no los que oímos en día. Así, si el temperamento no fue una invención hasta Werkmeister es por todo lo que estamos comentando: hubo práctica, pero sin una teoría sólida, y en este juicio de adjudicar patentes se prima al que más escribe, ya en la era científica y demuestra, pues parece por esto que con las tablaturas populares hubo practica temperada, por ensayo-error y nadie sabía lo que hacía, ni los avezados vijhulistas que se gastaron sus ahorros (o los invirtieron) en publicar libros de vihuela. Añadamos a los laudistas ingleses, franceses, de los países bajos y alemanes,... que se añadieron a esta moda de escritura que popularizo mucho repertorio musical a través de la recién inaugurada imprenta.
II.- La época Renacentista se suele explicar en base a dos texturas características que se alternan: la textura homofónica y la contrapuntística, y la cualidad de las dos es polifónica. Si distinguimos polifonía de melodía acompañada en la intención de hacer voces de igual importancia o no es cierto que la melodía acompañada no surge en términos clasicistas, sino por deterioro interpretativo o incompleto del material polifónico. Los vihuelistas escribían varias voces, adecuadas a un nivel, y el no poder ejercer por punteo sino por rasgueo es lo derivada en la posible ejecución sonora de las canciones por "acordes", sin la teoría de Rameau en vigor. También que los "acordes" eran solamente posturas a las que caer de forma cadencial en determinados acentos, pero lo suficiente para poder extraer de una tablatura la melodía para la voz y el apoyo para la "guitarra de mano". Este análisis es muy insuficiente, pues no le quiero dar bombo, pero hay que reconocer que las canciones que se proponen en los libros de vihuela es un repertorio popular que no es de monodia acompañada, y que la armonía del acorde de tríada ya está ahí. Por eso, no es lo mismo imaginarse una canción del repertorio griego apoyado en rasgueos de un barbitón que una canción del repertorio renacentista apoyado por armonías mucho más modernas. Que no es la forma en que Mozart o Beethoven se van a acompañar también es cierto, o que estas canciones o las de los madrigales no son las canciones de Bob Dylan, pero ya se van viendo cosillas que hace que los de antes se asemejen a nosotros. Dicho de otra forma, hay cosas de nosotros que aún se parecen a las de antaño, y tanto más cuando operamos en términos sencillos y costumbristas.
III.- La tablatura Renacentista va en función de los órdenes del instrumento. Curiosamente la vihuela quitó una cuerda al laúd de siete, además de cambiar la forma abovedada de la caja de resonancia. Eran máximas que tenían que ver con la teleología de la Inquisición, preferían el 6 al 7, estaba en boga el senario, y el siete se consideraba irracional o muy supersticioso. La teoría musical de la época también estaba marcada por el senario, ya que la introducción de las razones 5/4 (tercia justa) y 6/5 (modelo de tercera menor) se detienen ahí, en los límites de la cábala. En este influjo matemático la vihuela va a tener once cuerdas, curiosamente nº primo, cosa que no se va a mirar al pensar en los órdenes, que son 6: cinco cuerdas dobles y el tiple simple. La tablatura no representa las cuerdas dobles, pues se afinan al unísono o por octavos, algo que aún conservan muchas guitarras, la más parecida la de doce cuerdas. Los sistemas de tablatura para laúd de siete cuerdas tienen dos opciones para los sonidos extra: añadir otra línea y añadir símbolos extra que expliquen el uso de la séptima. Y es que la séptima cuerda no era muy útil por lo que era capaz de producir de más en afinación diatónica, que era otro tono, es decir: un solo sonido más. Si la vihuela estaba en Sol, ese Fa que estaba por debajo, o si las circunstancias requerían una sensible, el Fa#. Si el mástil se hacía para que albergara por debajo las siete cuerdas entonces las digitaciones que podían surgir eran más, pues se podía tocar la séptima cuerda aún con notas contenidas en la sexta, por crear otros efectos o satisfacer la escucha de ciertas voces o campanelas.Supongo que desde que Ibanez inventó la guitarra eléctrica de siete cuerdas hasta hoy día la tablatura de siete cuerdas ya estará en la calle. De hecho, quizás la de ocho, nueve o la de diez, pues no dejan de proliferar guitarras-bajo de diferentes formas. ¿qué es lo que sucede? Quizás, pienso,... estamos en una situación análoga a la de la música popular del renacimiento: hay muchas personas que tienen la técnica de tocar, les gusta tocar solos o complicarse la técnica, y necesitan más registro para hacer más combinaciones y poder también hacer cosas nuevas.
Realmente, todo lo que podamos imaginar de lo eléctrico ya ha tenido un antecedente acústico, por alguna parte del globo, y dado que la transcripción de un armazón eléctrico de x cuerdas paralelas es idéntico a la transcripción de un armazón analógico de x cuerdas paralelas (de trastes...), el sistema de representación no varía mucho de la Antigüedad a nuestros días, al menos en lo concerniente al retrato de los trastes.
Y, en este aspecto, quizás los cambios son más estéticos que transcendentales. Al menos cuando se conserva el temperamento la octava es el traste 12, aquí y en la China, del siglo XV al XXI. Pero no es tan fácil, por ejemplo ¿incluímos en las cuentas el nº cero? Porque esto es un cambio paradigmático, ya que la cuerda afinada al aire (considerada cero, sin dedos...) podría ser el uno...
Lo que nos depara el cambio del tiempo son cambios que decoran como un libro abierto la mejora de los medios de estampación. Pero también, como hemos ido sustituyendo unas grafías por otras, como ha evolucionado el lenguaje, incluyendo el castellano, o como hemos sustituido, cada vez con mayor profusión, los símbolos numéricos romanos por los arábicos.
En este sentido, no todo lo arábico es un tabú después de la Reconquista, los números romanos se usan unan veces, los nuevos otras. Y es que, pese a su incomodidad para la imprenta de tipos, la numeración romana, por ser distinta, puede tener siempre otras funciones. De tal forma, unas veces es útil combinar incluso unos con los otros, algo que vemos en teoría musical con la numeración de los grados de la escala en oposición a los semitonos. Quizás la notación francesa alfabética tenga razones para presentar los trastes por letras sin que tenga que ver con criterios ligados a la influencia de la religión, lo cierto es que la música popular está un poco más al margen de ciertas polémicas e influencias para la representación de ciertas cosas. Luego, siempre es necesario tener muchos tipos para representar la tablatura, pues con números de un solo tipo los dedos se numeran, las cuerdas también y a mayores los trastes. En ciertos albores de la historia se podría estar dependiendo de una cultura en defensa de lo latino vs lo oriental bajo ciertas premisas cuanto menos conservadoras: ya porque las matemáticas no hubieran llegado aún a la revolución científica, o porque en el fondo siempre que con las letras mayúsculas y minúsculas haya suficientes símbolos para expresar las necesidades de un sistema de codificación visual no hubiera necesidad de añadir cosas nuevas.
Luego, en los viejos tratados de vihuela o de guitarra, a saber por qué que autor motivos tendría, nos encontramos muchas veces con una numeración de los trastes en base a letras, un sentido numeral de las cosas que hemos perdido, o que no nos resulta muy útil porque no lo vemos claro.
Cuando se publican los libros de vihuela o los de laúd sucede que en los de vihuela (que sustituye el laúd) los trastes se numeran con números arábigos, ya sin prejuicios, y eso facilita el tipo único de imprenta. En Francia, que no rechazan la forma del laúd ni ven en él algo fuera del decoro, se usaron letras latinas, orden francés es lógico (sin ñ, ni ll).
Luis de Milán, sigloXVI
Si quieren viajar al mundo de la vihuela, pueden rastrear la palabra en un buscador, viendo videos, historia, y detalles, por lo que no voy a reescribir la wikipedia ni otras webs. Hagan click en el enlace, y sigan el hilo.
Más, no quiero retratar autores ya conocidos, aunque de su particular ámbito, pues lo que fue popular en el XVI, la cuerda pulsada, hoy no es lo popular, aunque tiene sus adeptos, y cada vez más, una vez nos damos cuenta de que lo clásico no es solo barroco, clasicismo y romanticismo. De hecho, el problema de la palabra "clásico" cada vez es más grande, pues el tiempo pasa para todos, hasta para el rock and roll. Luego, saber que la tablatura nace aquí, y con Millán la más parecida a la actual me parece de primero de heavy metal en el caso de que no quieras pasar por el conservatorio. Es verdad que los signos del bending vienen después, y que sin la invención de la bombilla no habría guitarra eléctrica, pero hay que ver nexos: incluso las guitarras macizas siguen haciéndose de madera, la mayoría de las guitarras tienen seis cuerdas, la afinación estándar es casi la del laúd-vihuela, y el sistema de lectura de la tablatura se basa en lo mismo, cambiando la estética de los signos, o sustituyendo números por letras del abecedario según los casos.
Históricamente es cierto que el siglo de las luces no es el del Renacimiento, pero el Humanismo, la fundación de las Universidades y el invento de la imprenta son la internet en encuadernación rústica de la que se empaparon las clases medias, si las había, de esta época de esplendor previa a los claroscuros del barroco, claroscuros también sociales.
Digamos que en este romance con la cultura, con la expresión de las artes, la divulgación de las ideas..., o simplemente la comunicación a través de canciones se produce un salto cuántico con la imprenta muy difícil de calcular. Sabemos que internet ha cambiado nuestras vidas y forma de trabajar, que ha catapultado nuestro conocimiento del mundo, de los demás y de nosotros mismos, pero este es un escalón más que repite la metáfora de otras épocas, al menos la metáfora ascensional hacia el saber, como diría Platón. Todo esto son signos en los que apoyarse sería imposible. Y, hay como he dicho una situación "nacionalista" o imperialista que hace que los distintos países ya empiecen a quebrar lo común por sus particularidades, pero al menos en el idioma de la música suceden cosas esperanzadoras de cara al entendimiento de los músicos: 1º, vale que el idioma no es el mismo, pero la música instrumental despierta por primera vez en la Historia, por lo menos al pretender imitar la palabra o las composiciones polifónicas de la época; 2º las letras son comunes, por lo que difieren pocas cosas de unos países a otros. 3º, un mástil es igual en España que en Francia que en Alemania o Inglaterra, por lo que el repertorio de las transcripciones puede ser intercambiable o adaptable, y el primer impulso de trabajo ya está hecho.
Luego, usar números o letras no es un inconveniente para entender unas cosas y las otras, al menos una vez que se tiene constancia de o que significan los signos de la matemática en el ámbito musical. Hay que ver que hoy día solo se usan números para los trastes, preferiblemente, y que apenas se usan las letras para simbolizar algunos dedos. Por ejemplo, si es a la mano derecha en la guitarra española p, i, m, a; lo cuaal los permite diferenciar de 1, 2, 3, 4 de la mano izquierda.
Por otra parte, relacionar la preferencia de las letras por la imprenta para representar números superiores al diez tiene sentido: son monotípicos. En romanos, II, III, IV, VI, VII, VIII, IX... no lo son por debajo del diez, pero en sistema actual el problema del dígrafo empieza con el diez, hasta la centena. Tampoco sería siempre un engorro que pasara esto, poner dos cajitas entintadas para representar una cifra, el problema es cuando eso implica un espacio en la lámina superior a lo que se dispone. Por ejemplo, la paginación en números romanos es algo que estando en el margen se conserva en la edición de muchos libros hasta el siglo XVIII, después ya es por tradición hacerlo más que porque se reconozcan ya mejor estas cifras que las otras. En conclusión, las letras tienen a su favor que monotípicamente pueden representar con un golpe de tipo o de vista los doce o catorce primeros números: a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o,...
Tablatura francesa, Francisco Corbeta. Imagen con licencia CC.
El alfabeto latino y no inglés, francés, alemán,... siendo latino tenía una ventaja: era único. Pero el alfabeto de las lenguas romances son varios abecedarios, el nuestro tiene ñ, tiene ll, y la i y la j son distintas letras y ambas tienen distintos usos fonéticos. Otros alfabetos, donde I/J son dos letras para un mismo sonido hacen las cuentas de otra manera. De tal forma, contar por el abecedario tiene el cisma internacional ahí:
ABCDEFGH I/J : entre el nueve y el diez.
Luego, el teclado que nosotros usamos (con ñ) no es el de otros países, pues parece que se da la razón a que J e I sean letras distintas porque sean de diferente trazo, sino por disponer de distinta tecla. Esto no es lo que distingue a la máquina de escribir española respecto a la inglesa, con su mismo desdoble I/J, aunque la letra "j" tenga para ellos otra función distintiva que la aleje de la "i", y no sea la de nuestro fonema /x/. Por lo pronto, todo esto que tiene que ver con el alfabeto está relacionado con el orden y el orden con la atribución a los trastes de un nº dado por una letra, lo que nos lleva a contar alfabéticamente de distinta forma en distintas partes de Europa. Luego, si entendemos la elle (ll) no como una letra sino como un dígrafo de la ele, bien es cierto que no tenemos una letra de más. El sonido que le hemos adjudicado a la elle no debería ser el de la yé, ni es el de los italianos para Palladio [pal'ladio], por lo que la ll implica una posición alfabética que no tiene letra propia, pero sí un fonema en un orden muy concreto: después de la l. Más, contar a la europea, o a la internacional, o desde el punto de vista de las letras (tipos) y no desde los fonemas nos obliga a contar cosas distintas que pensando de forma nacional. Luego, en este sentido se recuperan rasgos de unión a la latinidad por la simple cuestión de que letras distintas son, evidentemente, la I y la J, con independencia del sonido, o que la elle, formalmente sea una doble ele, y que sin duplicar los tipos ni J es I ni LL tiene cabida dentro de un orden. Si nos niegan la Ñ porque parece una ene "acentuada" parece que a los españoles nos quitan algo muy identitario, de forma que hoy día no hay un abecedario común entre países, o utilizan a suertes el inglés para todos, o nos conformamos con el latín, y ahí entra otra polémica: el latín ¿qué latín? el que tiene U/V e I/J o el que no las tiene. ¿A qué latín de qué siglo del Imperio romano o desde la caída nos queremos referir?, más después de la caída, al latín de qué zona implica la no unidad.
Todo esto es porque los alfabetos del mástil de los laúdes renacentistas tienen mucho criterio a la hora de referirse a las cosas por las letras, pero es un criterio particular condicionado por un tiempo y un espacio. No sabemos hasta qué punto la Inquisición, la RAE, la SGAE..., los de la Reforma o la Contrarreforma están encima de los editores de tratados populares, pero una cosa es evidente: es tan fácil crear un código para que la gente aprenda a tocar la guitarra a base de símbolos, como fácil es que cada uno lo haga de una forma. Más, no hay demasiada diversidad de criterios entre los vihuelistas del Renacimiento, la justita. De hecho, le estoy dando bombo al dilema de las letras y los números por lo que viene después, pues el verdadero trabajo de los libros de vihuela fue la transcripción de las piezas polifónicas a un sistema de engarce por tipos capaz de recoger las distintas combinaciones polifónicas de la guitarra, no escoger cifras o letras para este fin. Digamos que el medio de las letras o los números no dificulta que la creación de los sistemas de tablatura basados en un instrumento con un mástil de x cuerdas sean análogos entre sí. La excepción más notable es la forma de ver Luys de Millán las cuerdas de forma subjetiva, mirando desde arriba, y es lo que diferencia a este libro de los demás, y lo que anticipa la forma de trabajar la guitarra con las tablaturas actuales. Pues, el resto, podemos decir que proyectaba lo que veía en la partitura hacia adelante, como si la tablatura fuera un transfer del mástil. Y, esto es crucial para entender este punto de vista, esta metáfora, pues la imprenta acaba de salir, lo que explica muchas simetrías y visiones de las cosas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha.
Narvaez
Más, nos podemos hacer la conjetura de que los que lo hicieron como nosotros no lo hacemos ahora porque no había madurado la fórmula de representar la ejecución, pues los dos sistemas sirven igual, solo que hay que pensar de distinta forma donde está la prima, dicho de otra forma, donde está el agudo. Por esto, es mucho más contradictoria a la notación pautada clásica la notación que observa el mástil como si (TACTO) lo estuviera catando tal cual está escrito, como si pensando en la ejecución se pensara como la mano izquierda, para la mano izquierda, y la línea de arriba es, obviamente la cuerda que queda arriba de la guitarra, que es la grave.Digamos que acostumbrados al otro cuesta al principio, se choca, pero después no tanto.
El sistema de Millán, como el actual está pensado para la vista subjetiva de quien aprende, para que vea en el papel lo que el ojo ve por encima de la guitarra, teniendo como cuerda inmediata más cercana la grave, que queda representada abajo. Luego, a ojos cerrados el guitarrista que aprende así también acaba por imaginarse el diapasón mirado desde arriba, lo cual insta a pensar que la guitarra se afina así:
Mi ---- prima
Si
Sol
Re
La
Mi grave - 6ª
Pero el sistema inverso también se justifica desde lo visual si imaginamos que la guitarra es transparente (VISTA), pero que miramos a través de el mástil, es decir proyectados desde atrás. La tercera forma de entender la tablatura de Narváez, Mudarra,... es que la tablatura impresa es la escena mecánica de los dedos según suben y bajan por las cuerdas del mástil, como una especie de caco o estampación de la técnica, no tanto mirado desde atrás, sino simplemente desde la huella de los dedos en el diapasón y sus estampado en el papel.
Y es que el concepto de arriba y abajo en la guitarra es doble, pues hay dos ejes por los que subir y bajar, lo cual lleva a malos entendidos en el aprendizaje y enseñanza de la guitarra. Esto sucede no pocas veces cuando le dices a un chico que suba (altura) y sube a la sexta cuerda en relación al suelo. Luego, en la representación de la técnica nadie está obligado a que los tonos altos queden arriba, reproche que se le podía achacar a estas tablaturas antiguas. Al respecto de lo que hacemos ahora, ver en el papel a la cuerda prima (más aguda), esto conecta con la visión del pentagrama, con el organigrama clásico oficial, pero también es como si, respecto al suelo, doblamos la espalda y mirásemos entre las piernas, pues entonces es cuando lo de "arriba" queda abajo. Luego, como también se sube por los trastes (al agudo), entramos en otro tipo de subir que, además sería bajar (respecto al suelo) si el mástil estuviera ligeramente inclinado, es decir, como suele tocarse. Digamos que los pocos beneficios que tiene la orden sube sin complementos directos; por ejemplo "sube el brazo" o "sube el tono"; es la ambigüedad que tienen los signos repetidos dentro de un sistema de representación, representaciones que no tienen soluciones si no hay un código posicional que determine a qué se refiere un signo 2 (supongamos en cada contexto), pues a veces, a mayores de lo que viene en la partitura (notas) hay que añadir digitaciones, y eso le sucede igual a las tablaturas. Más no hay que ser exigentes con todo desde el principio, pues las digitaciones, aunque no salen solas pueden ser facultativas, por lo que llegamos a la conclusión de que hay dos sistemas de representación musical en boga los que abogan por copiar la técnica del instrumento y los que se refieren a las alturas (mayoritariamente), y que estos dos comparten las mismas figuras para representar el tiempo, pues desde el renacimiento, ,momento en que se produjo esta excisión, los signos de duración del sistema romboidal, el oficial, se instalaron en ella. Esto trae a colación que la cultura popular que depende de la tablatura no tiene suspenso el lenguaje musical, pues aprueba a veces la parte del ritmo. Luego, una cosa es que la tablatura se difunda con signos de duración clásicos y que se descifren, pues la mayoría va a sacarse las canciones y los solos con el tema aprendido de memoria.
Milán, arriba la primera cuerda.
Narvaez, abajo la prima corda.
Sistemas de representación musical, MACROGRUPOS: SIMBÓLICOS / DESCRIPTIVOS
Descriptivos, divididos, según qué aspectos describen:
EL SISTEMA PAUTADO; basado sobre todo en alturas y duraciones.
TABLATURAS; basados sobretodo en la técnica de cada instrumento o posiciones que hay que ejecutar para producir las alturas. Necesitan describir el ritmo de alguna forma.
Luego, y aquí es donde empieza lo interesante para mí, la representación del ritmo clásico depende de un compás, de un código en el que las figuras tienen un valor y de la interpretación de esos valores ligados a las notas. Como vemos en Narváez el ritmo está arriba (notación romboidal, pero ya blancas, negras y corcheas). No se necesitan representar todas las figuras pues el pulso es el mismo hasta que aparece un valor que lo cambia, de tal manera, la barra de compás podría desaparecer y las figuras seguirían valiendo lo mismo, solo que el compás garantiza un tipo de prescripción añadida: donde están las partes fuertes y débiles del compás, algo así como la respiración del compás, pues aunque dos blancas duren lo mismo que cuatro blancas, si hacemos ÓOOÓ, de acorde a los acentos parece que la cuarta redonda, blanca... al ser fuerte marca el inicio del compás: principio clásico de mesura y distribución marginal de los acentos y las partes (convencionalmente, es el que es).
El acento, saber que existe y donde está depende de la experiencia con la música y el sistema de representación. Es obvio que si no se añadiera el compás, dadas las duraciones podríamos ejecutar la pieza, pero estaríamos obligados a hacer de forma natural el compás para sacar del papel aquello que no está escrito. Lo implícito siempre aumenta allí donde el reconocimiento colectivo de la pieza es sabido por el ejecutante. De tal manera, atendiendo a compás, pulso, duración de notas y alturas, la tablatura cumple con el protocolo, pero ¿dónde está la intensidad?¿dónde el timbre? Incluso, hay algún retardando final o tenemos que esperar a que aparezca el signo para pensar que tenían ese uso y ese gusto. Más, tenemos constancia de que no escribían ciertas cosas que eran del estilo de, o como se solían decir, a la maniera..., precísamente porque era obvio anotar lo que se podía olvidar y no ensuciar la hoja con cosas que podemos tener presentes en cualquier momento dentro de nuestras cabezas. Dicho de otra forma, de la Antigüedad a nuestros días se pueden anotar las cosas con mucha más precisión gracias a todo un repertorio de signos expresos para cualquier cosa, pero... ¿qué es lo que ayuda ante cualquier interpretación de cualquier estilo de música? Digamos que "haberla oído", hasta el punto en que, por mi parte, entender ciertos signos que explican en algún sitio para lo que sirven me es útil si habiendo oído ejecutar sé exactamente a lo que se refieren, no con el signo, sino con la frase que explica el signo. Por ejemplo, nada raro, un cresc., ... creciendo..., pero de qué forma, ¿dónde está lo normal y donde lo exagerado?
De los sistemas populares que aún escriben algo me fascinan los que siempre se han usado, pues nos dicen que la cultura oral sigue viva, y que la música está viva en el dominio de las ondas. Por ejemplo, este ejemplo:
No hay indicación de compás, sabemos que está en Mib mayor y aunque está en cifrado americano se entiende todo a la perfección hasta dónde puede llegar uno, pues sin saberse la canción se puede recitar en Mib, pero no se puede cantar y acertar con la melodía. El problema del compás se podría solucionar pensando que fuera un 4x4, pero y si fuera un Blues, a mí no me lo parece, ni apuesto un céntimo por un vals o una ranchera (después buscaré a ver de quién es el tema, pues podrían ser desde los Beattles a Nirvana, cualquiera...). No se puede juzgar la calidad de lo que no está, pero si observar que si existe esto es porque existe la forma de comunicar canciones a través de los mínimos códigos de expresión y que sean inteligibles para quien lo entiende. Es así de fácil, yo digo Good Moorning y ustedes entienden buenos días porque saben inglés, o traducir esta frase, no porque yo les haya dicho /buenos días/ en su idioma natal, pero si digo morning... o buenas... a secas, puede que entiendan lo mismo. Más, si hay exceso de confianza quizás les vea a primera hora de la mañana y les haga un ademán con la cabeza que signifique /buenos días/ y no es que quiera ahorrar saliva, es porque con ello llego al entendimiento. Si no les saludo no entenderán el buenos días, pero de la mínima expresión a la expresión explícita verbal y en su idioma me pueden entender lo mismo. Luego vamos a arrancar una conversación, y le habló de fútbol a esta persona a la que le acabo de dar los buenos días ¿viste el partido? pregunté, y me respondió que sí, entonces voy a disponerme a hablar de algo y me interrumpe, sí, ya sé lo que me vas decir, ¡qué churro de gol!. La pregunta no era Viste el partido, cuando tira a puerta de tacón le da el poste, le rebota al portero... y después de que no entraran otros tiros más claros ese va y entra..., pero equivalía a esa experiencia en común. En condiciones normales, ¿viste el partido? tiene dos respuestas breves, afirmativa y negativa.
Volvamos a una canción, a una canción convencional, poco enredada. Si pensamos en un 4 x 4 la anterior canción no podrá ser cantada en su melodía original, pero sí improvisada por un millón de músicos que atiendan a la chuleta e identifiquen que cada compás es un acorde, salvo cuando hay dos, que no sabemos si es a medio compás o en un tiempo-contratiempo determinado. Más, el repertorio popular que se propaga para ser cantado en española o acústica no exige una interpretación literal de los arreglos instrumentales, algo que se hace imposible ya desde el momento en que pasamos canciones de guitara eléctrica a acústica. Salvar la canción es lo importante, y recordar aquello que se pueda olvidar, la letra..., por ejemplo. Según podamos hacer una definición de canción más pronto entran a colación las representaciones minimalistas de una canción. Por ejemplo, no entro a considerar la traducción de este texto, ni si es necesario traducirlo, salvo para darle un sentido que, si no sabes idiomas, te parece que no tiene el texto de las canciones extranjeras. Sabemos que habrá un sentido o varios, pero nos podemos quedar por como suena lo que dicen hablando en inglés como cuando oímos cantar a un monje en tibetano, pero esto no tiene que ver con la representación, o sí,. puesto que si hay que hablar de amor tal vez hay que hacer un Corazón y no poner la palabra Love o la palabra Amor, llegando más haya de la influencia de dos de los idiomas más usados.
Al referirme a este tipo de sistema de presentación y representación de las canciones es evidente que choca un poco comparar algo tan usado y minimalista con el sistema pautado o la tablatura, pero es que esto tiene que ver con dos cosas que deriva en las nuevas grafías: la indeterminación y la sobredeterminación al mismo tiempo. Si ustedes entienden que la canción del Cadillac solitario es lo que canta Loquillo, entonces yo les escribo la ronda principal de acordes: Re Sol Sim La, y les añado la letra:
Siempre quise ir a L.A.
dejar un día esta ciudad
Cruzar el mar, en tu compañía...
pero si la han oído poco, estoy obligado a que entren donde hay que entrar, si quiero que la hagan bien, y entonces he de poner los acordes junto al texto, ya por encima o debajo:
Re La
Siempre quise ir a L.A
Sim Sol
cruzar un día esta ciudad
Re La Sim Sol
Cruzar el mar en tu compañía...
... y de esta forma, sabrán encajar mejor las partes.
Evidentemente, precisar la sílaba tiene poco que ver con el sistema de encajar armonía y letra cuando por un lado se anota Estrofa: D A B- G x 2, lo cual no precisa por donde entra la letra en relación al compás, pero tampoco es un ejercicio experimental de indeterminación, es simplemente una escritura confiada en la suficiencia de las pocas notas que se apuntan, pues el resto está en el saber hacer y la memoria.
Si esta canción fuera With our Without you los acordes ya no necesitarían mayor explicación, pues las rondas de esta parte y el tema de U2 son exactamente iguales.
De tal manera, la semejanza es anecdótica, pues es como compartir un tempo, luego la canción de Loquillo habla de una cosa y la canción de U2 de otra que no tiene nada que ver, pero al acompañamiento general de la guitarra, de su armonía, no se le añade en la escritura un rasgo decisorio para que sea la de la canción, aunque ya ha habido alguno: las canciones no están en I, V, VI- y IV, sino definidas en una tonalidad, en ambos casos Re Mayor. Podemos decir por esto que la armonía estructural ya ha sido tonalmente definida, acompañar satisfechos en la guitarra y poco más. Más, la anotación de los originales puede estar transportada, y no dejará de ser la canción de Loquillo tocada en Do Mayor-Lamenor, el Cadillac con la letra del Cadillac, por mucho que Do Mayor sea el tema de Rock and Roll Star y la ronda más que parecida. Do | Sol | Lam | Fa/Sol|.
Luego es cierto que el 4x4 es un compás, no un ritmo, por lo que el parecido de la guitarra de acompañamiento con lo que haya en el disco de Loquillo o de U2 es mera coincidencia, pero pongamos que hace el ritmo parroquiano de siempre porque le apetece o un acompañamiento a corcheas, de lo más neutro, la canción hasta cuando es /la canción/, hasta cuando o desde cuando una canción es música (ritmo melodía) y letra y hasta donde la canción depende del arreglo. Si depende del arreglo bien es bueno escribirlo, pero incluso lo anterior puede servir para hacerlos si el ejecutante los conoce, pues si sabe que es Cadillac Solitario incluso ha de usar el Re9 para empezar y descansar en la dominante hasta que cuente cuadro el batería que da en el marco de la caja...
El caso es que anotar que la canción de Loquillo empieza así...:
A corcheas: Re La Re' Mi'_Re La Re La Re' Mi' Re La (LáM___)... es un ejercicio que puede ser útil cuando se sacan las notas, pues al cabo de tocarlo varias veces no se necesita apoyo. Y, el conocimiento ya retenido de esto mismo puede abogar a acordarse simplemente de una cosa: que empieza en Re el original, por si tenemos que transportarlo algún intervalo para cantar a los efectos convenientes de la voz de otra persona.
Todo esto da lugar a que en un papel que ponga "Cadillac (Re)" y (pej.) WoWY (Re), el Re signifique no solo un acorde, ni una ronda, sinotoda una canción con los detalles que se puedan salvaren un momento dado.
Es decir, de dos pasos hemos pasado a particularizar los acordes o los arpegios de una y otra canción a añadirle a las funciones de la guitarra el tratar de imitar otros instrumentos que sé yo, tocando en limpio y sucio, tocando los golpes de la batería en la caja o golpeando las cuerdas..., típico del finger picking. En esto del arte de acompañar tenemos mucho que aprender de los buenos maestros del flamenco que, contra todo pronóstico no llevan banda escrito, simplemente llevan un repertorio de recursos en las manos que suena cuando tiene que sonar.Tampoco es controlable que si Bob Dylan hizo canciones para guitarra y armónica desaparezca la misma, la sustituya un acordeón por su parecido tímbrico o algo inverosímil. Podemos valorar que dado que la armónica no hace otra cosa muy diferente de la melodía de la voz la canción ya es lo que es, lo de siempre: la letra musicada, más en el caso de los poetas. Luego, en otros casos habría que preguntarse si sucede lo mismo en Smooth on the water si nos saltamos el riff inicial o si pasamos a acústica las canciones de ACDC y les quitamos los tappings de alguna intro. En resumen, hay muchas cosas de una canción que no son puros ornamentos, que van más allá del arreglo y que determinan una pieza de ensamble de las canciones que no puede faltar, otro ejemplo Satisfaction, o esos detalles de los coros que se unen a la letra: Un rayo de Sol Oh, oh, oh a modo de respuestas que no pueden faltar como en un salmo responsorial.
De lo incontrolable surgen las versiones, pero hay una época histórica que pretende incluir la versionabilidad de una pieza en a partitura: obra abierta, precísamente por su indeterminismo.
Es muy diferente componer algo que tenga la posibilidad aleatoria de sonar de mil formas que componer o editar bajo un signo sonoro, por ejemplo el rock, y encontrarte esa canción hecha una cumbia por la orquesta Caribe Tropical. A todo esto, por una parte el compositor siempre estuvo en parte obligado a incluir en la partitura lo que era propio de la pieza, solo que en algunos casos no era consciente del valor del timbre, de la intensidad, de cómo se interpretaran los trémolos...
Llegado a este punto, las cosas son de muy diferentes formas siendo la misma cosa hasta que llega un punto crítico en que, por ende de algo paradigmático, ya es otra. Más, la esencia de muchas cosas no es definible, tal y como ha pasado con los estilos que marcaban una vanguardia. Por ejemplo, el cubismo era gris y se basaba en lo que hacía Picasso y Gris hasta que estos cambiaron su forma de hacer y siguieron diciendo que era cubismo. Podemos dividir el cubismo en analíticoy sintético, pero a respecto del color, luego llega Delaunay y hace otra cosa, se etiqueta él de una forma, los críticos de otra... y luego está el tubismo, que es cubismo desde el punto de vista óptico, pero basado en otras formas.
Dos cosas distintas, pero relacionadas: el indeterminismo y la pragmática de la escritura.
Cuando se es pragmático, se es dejado... se nos olvida de escribir muchas cosas, precisamente porque pensamos que el otro va a completar la información que no le damos para hacerla con la idea de lo que nosotros tenemos en la cabeza, pero eso es distinto de la indeterminación, o del juego con la indeterminación que exige la experimentación e improvisación del artista. Si yo digo para saludar ¡Buenas...! por la mañana se entiende que serán noches por la noche y tardes por la tarde, pero si fuera del tiempo pongo Buenas__________ con un espacio para que rellene el interprete, entonces juego con la indeterminación del momento, que me da igual una cosa que la otra, y que en el fondo estoy dirigiendo el sentido a grosso modo, dejando que los huecos puedan ser variables. En el fondo algunos compositores instan con esto a no agobiar al interprete a la tiranía de trabajar como una máquina, pues no se les impone al dictado que tienen que tocar todas y cada una de las corcheas o silencios que aparecen en la partitura, lo cual acera más al juego interactivo al director la orquesta y hace más enrriquecedora una partitura, pues incluye la elasticidad de ciertos cambios.
Quienes dicen que tampoco Cage inventó nada se refieren a que todo también es indeterminado incluso en el acto más titánico de querer que así sea. Quizás un disco pueda reproducir dos veces igual una pieza de Stravinsky o la novena de Beethoven, pero en una orquesta es evidente que puede haber pequeñas variaciones de dinámica, velocidad, ejecución... que hagan que no sea igual, por la misma orquesta y director, la novena de la sesión del sábado que la del domingo, sin tener en cuenta sise llena la sala, hace calor, o los ruidos del público. Evidentemente, el peso de las diferencias si es en la ejecución y no la partitura no tiene nada que achacarle a la partitura, pero si las ejecuciones son distintas y por qué, con músicos de alto nivel, no depende tampoco de que fallen, estén o no inspirados, sino de que en el fondo hay muchos matices que se le pueden sacar a un instrumento aún dando la misma altura-duración y con la misma fuerza. Luego, saltándose los fallos mecánicos y los contextuales, lo normal también es que una sala no suene siempre igual o que, subjetivamente por el recuerdo no podamos valorar las diferencias de intensidades de un tutti de un día para otro, qué se yo,... diferencias más allá de la anécdota como aquella vez que el que le tenía que dar al gong se quedó dormido.
¿El indeterminismo del Epitafio de Seiquilos al no especificar con qué marca de Arpa hay que dar las notas instrumentales?, podríamos exigirlo en la tablatura del del solo de Knoffler en Sultans of swing: Gibson o Fender, pastillas de medios o agudos, overdrive o válvulas semisaturadas a línea... sin embargo, incluso hoy que el timbre es importante da por supuestas cosas que se pueden ahorrar en la partitura o la tablatura ( lo que se sabe). Cada captación de la música va siendo distinta con el tiempo, y a la par influye en la representación su concepto, y lo necesario para su captación y reproducción. Pero la realidad musical desde que existe la música grabada aporta un complemento a las partituras inexactas o incompletas que es tremendo, pues con independencia de que la esencia de una partitura capte x cosas el disco aporta arreglos, timbres, y situaciones dinámicas más precisas que ningún signo. Durante algunas décadas el disco era Dios, y lo grabado parecía inquebrantable. Más, que la música viaje a través de las ondas, por satélite..., ejerce un influjo en la apoderación de cualquier tema que antes no era igual. Por ejemplo, si lo que viajaba en el siglo XVI era el pentagrama, llevando las notas (alturas y tiempos) de las melodías,... sobretodo, lo que viaja hoy día en un todo unido, que especifica que timbre tiene cada una de esas notas y a que suena un poema cantado por la voz del artista original. Pensemos que la transmisión de música a través del papel permite la conmutación de instrumentos, de la cuerda frotada a la pulsada, o de una voz a otra, si no hay un divo al que imitar porque no se le ha oído con exactitud. El binomio de canción = música /melodía/ sobre un poema no impide la recreación trovadoresca de la misma, sus tropos y contrafactas.
En el siglo XX la música culta va a observar más el sonido (suma de parámetros) que las notas, y esto se va a transmitir a la gente, a la cultura popular. Más el disco pone un freno a la idea de la variabilidad, pues hay un referente icónico que es el auténtico, de tímbrica y arreglos muy específicos, y luego están las versiones de andar por casa o los efectos de cantar canciones a la luz de una fogata. Digamos que el contexto admite las perversiones de la imagen de algo porque un solo tunante no puede hacer lo que una banda, pero cuando las bandas imitan bandas se les exige el sonido, aunque den las notas. Por orden de jerarquía no se podía cambiar la letra de un poema, quizás algo el tono o la melodía para llegar..., pero sin una fijación por el timbre, ya que se entiende que esto era de locución personal, y a veces, condicionado por las circunstancias. Con el desgaste del culto al disco la cosa cambia generacionalmente, es historia; aunque también influye que en directo los artistas originales ya daban a veces dos formas de una misma idea, quiero decir dos versiones de un mismo título, excusadas en estudio y directo por la contradicción artística que pudieran suponer para algunos públicos cerrados a la forma única de la obra de arte. El cambio ha sucedido hasta el punto en que, de últimas podemos ver que los cantantes a veces cambian las notas de sus melodías, no sé si por influencia del jass(1), de la teoría de la indeterminación (2), o porque en directo se tienen que acomodar a lo que hicieron en el disco, después de muchas tomas(3). (4, 5, 6:) Otros motivos, simplemente cambiar algo que se repite mucho después de unos años (típica canción del bis), porque les da la gana, o porque dudaron... jugaron con la voz, y eso fue lo que quedó.
Luego, la música de una canción es una noción más amplia que la melodía de una canción, de tal manera que a medida que lo que llamamos /tema/ añade parámetros tiene más formas de ser variado, y a la par de ser exigido en el sentido auténtico de la palabra: como el original. Si por esto fuera, sería imposible tocar el solo de Mark Knoffler de los Sultans en una trompeta, pero es que como Mark Knoffler no se puede tocar nada, a no ser que seas Mark Knoffler, y no me refiero al estilo o técnica, sino al cómo = en el sitio de Mark.
La presencia de la improvisación en los fraseos de guitarra en el caso de Mark no es lo único que altera el referente, también la voz frasea distinto al disco, aunque respeta a veces la letra al 100% . Todo esto no impide percibir la resistencia del reconocimiento del tema, visto de una forma más enriquecida.
Dicho esto, nos hemos metido en un terreno en el que podemos ver que la tablatura actual tiene muchos más aditivos para especificar la técnica de guitarreo de una canción, por ejemplo la que estamos citando, pero que deja al descubierto otras incógnitas que no se consideran bien, porque ya se oyen en el disco, porque no se grafían, o porque no es parte del concepto ni necesario en el arte del rockandroll ser tan conceptual. Por supuesto, es harto inútil publicar el punteo improvisado de un concierto de una gira concreta que no va a producirse igual, de la misma manera que en el Real Book de Jass no se escriben los solos.
La versión oficial de algo, sí es determinable, pero no en todos los puntos. No se plantearon tanto probablemente al editar las tablaturas de ciertos temas de Mark, Joe Satriani,... que fueran cosa de la guitarra y del amplificador, sino del que pensó y compuso las notas de esos solos, quizás como notas para /guitarra/ en general, pero susceptibles de ser melodías, más que objetos cerrados de sonido eléctrico concreto. De tal manera, gracias, podemos tocar Satriani sin Ibanez o Dire Strait con una guitarra eléctrica normal, pues el timbre que se le acerque, siendo el mismo instrumento ya nos pone mucho más cerca del referente que si somos un pianista: podemos hacer bending, vibrato, glissandos, ligados... Ni que decir tiene que si hubiera compuesto algo alguien para Fender Telecaster Thinline con pastilla en tercera posición hubiera encontrado pocos imitadores si eso fuera una condición para la promoción de esa copla. Es decir, los fanáticos del rock viven un poco en la esquizofrenia de dos conceptos artísticos diferentes: la música concreta (grabada) de unas sesiones de estudio que sellan un producto que se va a difundir con millones de copias, y la música indeterminada que afecta a la experiencia de que esas canciones se van a reinterpretar de mil maneras, afectando a las plantillas tímbricas cuando menos, pero a veces también a la forma de representar las estructuras y arreglos. En un momento dado parece que los artistas que hicieron sus discos parece que se dieron cuenta incluso de que las versiones tenían su jugo, y algunos decidieron por hacerse las propias por diversión, por renovación, o sabe dios por qué motivos lejanos a las conclusiones de lo concreto/indeterminado.
Si usted sabe algo de música, pero no la sabe escribir no se preocupe, la música hay que oírla y sentirla; y si se toca, saber transmitir esas mismas emociones.
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