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He explicado en el anterior apartado algo de los popular system y de los no systems de escribir-dibujar la música, ahondando sobretodo en la tablatura de vihuela más que en la de guitarra. Este artículo sigue el anterior, pues es de un día más tarde y me he dormido pensando en lo que ayer escribí y publiqué en el blog. Hoy es domingo, día de elecciones municipales, autonómicas y europeas, y ya he ido a votar.

Me quedan flecos en las consideraciones de lo que es una “canción”, aunque la polémica es interminable, donde acotamos la canción, con qué la identificamos. Luego, hasta qué punto registramos una canción con la “música y letra”, pues los impresos de algunas entidades que se dedicada la propiedad intelectual preguntan eso, ¿quién es el autor de la música y quién es el autor de la letra? Si vamos al diccionario encontramos una razón de peso con la que mucha gente parte de un concepto o se refugia en él, pero la realidad es mucho más amplia que la académica.

canción.

(Del lat. cantĭo, -ōnis).

1. f. Composición en verso, que se canta, o hecha a propósito para que se pueda poner en música.

2. f. Música con que se canta esta composición.

3. f. Composición lírica a la manera italiana, dividida casi siempre en estancias largas, todas de igual número de versos endecasílabos y heptasílabos, menos la última, que es más breve.

4. f. Antigua composición poética, que podía corresponder a distintos géneros, tonos y formas, muchas con todos los caracteres de la oda.

5. f. Cosa dicha con repetición insistente o pesada. Venir, volver con la misma canción. Ya estás con esa canción.

6. f. Noticia o pretexto sin fundamento. U. m. en pl. No me vengas con canciones.

Las entradas 5 y 6 no son competentes en materia musical, luego la RAE añade algunos tipos:

~ de cuna.

1. f. Cantar con que se procura hacer dormir a los niños, generalmente al mecerlos en la cuna.

~ de gesta.

1. f. cantar de gesta.

~ de trilla.

1. f. Cantar suave y monótono peculiar de los trilladores en su faena.

meter, o poner, en ~.

1. locs. verbs. coloqs. Hacer concebir deseo o ilusión de algo innecesario o inoportuno.

saber una ~ con dos guiaderas.

1. loc. verb. p. us. U. para aludir a los hombres solapados o de dos caras.

ser otra ~.

1. loc. verb. coloq. ser otro cantar.

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La RAE nos da una visión de la Lengua de una nación de lo que es una canción, pero sobretodo del uso de la palabra canción, que incluye el uso del término en el ámbito musical. De tal forma, si queremos precisar qué es una canción hay que ir a Diccionarios musicales para ver si hay consenso con lo que la RAE dice. En todo caso el ejemplo ilustra por qué hay objeto de polémica cuando varios interlocutores opinan sobre algo, sobre cualquier cosa. Vamos a limitar por esto que la canción tenga dos significados, que suponga dos entradas: la 1 y la 1,b.

1.    f. [A]Composición en verso, que se canta, o [B] hecha a propósito para que se pueda poner en música.

Dado que se canta, la palabra cantada es canción, pero como el sujeto de 1 es composición habría de ser compuesta, lo que excluye las improvisaciones. Un ejemplo de esto podría ser una canción que hizo AntonioVega de versos de Antonio Gala, o la Saeta de Serrat sobre los versos de Antonio Machado… o el glorioso ‘Himno a la alegría’ perteneciente a la Novena, con letra de Schiller y música de Beethoven.

Respecto a B, “hecha a propósito” para que se pueda poner música incluye a todos los cantautores que se fabrican sus canciones y las cantan, o los que componen para que canten otros, pues aquí la premisa es el propósito de cantar, es decir desde el momento en que se hace el poema se sabe que va a tener música o se le pone música a la vez que salen las palabras: el método particular, según autores o como te venga la inspiración ese día es variable.

Las dos premisas de esta entrada al término no son algo que vaya a misa, pero atrapan un poco la esencia de la canción clásica, que se cumple en muchas canciones del siglo XIX, XX y en muchos géneros desenfadados, incluso el rock and roll, en muchos casos.

Sin embargo, la base del poema, que es la palabra, implica un pensamiento netamente monódico, o por lo menos melódico. Puede ser polifónico si a cada sílaba de una palabra del texto le corresponde un acorde y no una nota, de tal forma que lo de “composición” que acompaña a una letra va más allá del concepto de melodía, pudiendo incluir la visión polifónica de algunas canciones, como es la del himno a la alegría. A la hora de registrar con figuras del pentagrama lo que hacemos es registrar melodía si hacemos una sola línea. Luego, la SGAE solían pedir la armonía en bajo cifrado o cifrado americano lo que da una visión estructural de la armonía, visión moderna y analítica de la música.

Digamos que en la casilla de Compositor vs Autor para /música/ y /letra/ se pretende recoger cosas que se reconocen bien distintas, pero que si nos ponemos a analizar es complejo decir que lo que registra el compositor es la [música] en los términos determinados con que suenan en el disco, pues la partitura alcanza hasta donde puede relacionarse con la palabra si solo lo hace bajo el soporte del verso o una línea melódica. Quiero decir que, Beethoven al registrar la novena sinfonía y el himno a la alegría necesitó muchas pautas y claves, más la orquesta… para definir su Himno a la alegría. Si pensamos que el Himno a la alegría se reduce a una línea melódica principal estamos implicando un sistema de corte y análisis clasicista en una época en que Beethoven ya es romántico, pero es lo necesario si queremos que de forma individual pueda ser cantada una canción que se hizo para una gran coral de 100 personas. Y, por supuesto que al final podemos reducir dicho Himno a melodía acompañada y cifrado por acordes, pero sigue siendo del de Beethoven o solo nos queda la melodía principal. Si decimos que sí, que es eso, lo que canta Miguel Ríos (aunque traducida), tenemos de nuevo dos referencias de lo que es una canción: lo que canta Miguel Ríos (su voz, una melodía que sostiene un mensaje…) y el arreglo (ahora diferente) que va detrás.

Veamos que el concepto de Música incluye o puede incluir Plantilla instrumental + voz, o plantilla instrumental (incluida voz) desde distintas estéticas, pues no es lo mismo la textura que da igual importancia a todas las voces que la que prima a la voz. Claro que a nivel de sinfonía coral, podemos decir que “composición” y Música incluye el texto. Es decir, que en un momento dado la magnificencia de una sinfonía coral rompe el rol de que la composición musical sea un objeto basado en combinaciones de sonidos ajenos a la palabra; luego, puede que la palabra esté compartida en autoría por Beethoven Schiller y otros…, pero no es tan claro separar los compartimentos estancos de lo que es la música y lo que no lo es si el cuerpo de la letra nace musicado. Bien es fácil coger la palabra por lo que es. O entender que en el caso del himno a la alegría el poema ya estaba hecho, de forma que Música y Letra van por distinto sitio. Y, van por distinto sitio, son de diferente autor, … podemos rellenar unas casillas al estilo clásico. Pero… ¿Qué es el himno a la alegría? La “canción” del final de la Novena Sinfonía, o una “sección” o “tema” del mismo. Está claro que es la apoteosis de la novena y que puede funcionar como canción, como el tema de la bella durmiente de Tchaikosvsky… e infinidad de melodías que se adaptan al formato de canción. Es complicado partir en trozos una sinfonía, que sin embargo los tiene, pero integrados. Qué es lo que los integra, un título, las frases copulativas que unen las partes interesantes…, que no hay pausas en el medio… Podríamos pensar algo así de las Meninas, que es una colección de retratos que incluye un autorretrato, pero se le quita importancia a la escena principal, que es lo que rompe.

Luego, si enmarcamos el autorretrato de Velázquez o el de la infanta Margarita de Austria hacemos un cuadro de una parte del cuadro, pero esto es secuencia o película. Mientras vemos un conjunto de personas en una estancia y un tío pintando, podemos decir que son las Meninas..., pero el límite de la Gestalt visual sea probablemente muy diferente al del concepto que yo he escrito antes.

Por ejemplo, las meninas superiores del Equipo Crónica están en un cuarto /actualizado/a los 60, de estilo Pop. Y en las siguientes Meninas ya no hay estancia, ni es pintura, e incluso nos acordamos de Mondrian,y sin embargo las figuras son las meninas y compañía.

El que estas figuras sean corpóreas, escultóricas, pero aun pintadas salva muchos parecidos con el original, pero estamos igual de cerca o más de las figuras de un nacimiento que de un verdadero cuadro. Luego, incluirlas aquí ordenadas desde el punto de vista en que imitan la colación en que están en el cuadro ayuda a su reconocimiento y tasación, porque si las descolocamos sucede que aún siguen siendo simbólicamente las figuras o personajes históricos que salen en el cuadro de Velázquez, con sus mismas poses, pero no en la disposición de las meninas. Más, si volvemos al plano lo siguiente tampoco serían las meninas originales:

Sensación de reflejo en este caso que no es antinatural ni antiestética y desde muchos puntos de vista es más Las meninas de Velázquez que en los casos anteriores, no le falta ni una pincelada..., pero es que el cuadro no es así. Esto significa que ¿estamos viendo lo contrario?..., pues más bien no, la escena es igual de cotidiana: el perro puede acostarse hacia el otro lado, y todos los personajes girar, siendo dos cosas antinaturales: el cierre de la puerta y la sujeción del pincel con la zurda por parte del artista . Pues si Velázquez pintaba con la derecha el original es lo que el rey veía, para los que ven de este lado del cuadro no a los espectadores, sino a la mirada de los reyes que posan. El volteo trae como consecuencia que los reyes no pueden estar ahora en este punto subjetivo natural, pues corresponde a la imagen de un espejo. Y, sin embargo, el cuadro desde esta referencia especular auténtica quedaría invertido.  Porque esa es otra, cuando Velázquez use un espejo para autoretratarse y que le quede el pincel en la mano izquierda lo ha de coger con la derecha, por lo que está obligado a alternar las poses con las pinceladas. ¿Como se consigue esto? Bien fácil, posando a ratos, pintando a otros. No hace falta solucionar todas las suspicacias del arte con la teoría de la cámara oscura. Por ejemplo, como consigue pintar a los demás, mirando de forma alterna al modelo y al lienzo. Es decir, en el caso de pintar a los demás el ojo tiene que usar la misma alternancia que la mano en el autorretrato. Cuando pinta un modelo puede tener la punta del pincel sobre el lienzo constantemente y variar con el ojo, cuando se pinta a sí mismo la dificultad aumenta, pero esto es para todos los autorretratistas, pues si no se pintarían mancos. Más el cuadro final queda del revés, es lo que está pintado en el Prado, por lo que pintando del natural su propio autorretrato a ese lado le permite coger el pincel con la izquierda para que quede a la derecha (puede posar con un brazo y trabajar con el otro de forma continua). Más, el cuadro no es la historia de que pinte el cuadro de las meninas, sino de que pinta el cuadro de los reyes y la gente de Palacio visita el estudio que estaba allí. La trama secundaria es que hay un autorretrato, pero lo intrigante es el punto de vista, que no es el del pintor, salvando que sustituyamos la ficción que se narra de que pinta a los reyes por la ficción que no se sabe de que todos posan ante un espejo. Más, nos podemos sorprender porque el punto de vista esté en el de Felipe II, pero no por las inmediateces aparentes de cualquier pintura, pues las poses se observan, pero también se aprenden y además, para eso están los bocetos. Ni por estas nadie pintaban rápido como para captar inmóvil la patada de un niño, situación que anula la teoría de la cámara oscura aquí y en los caballos que se sostienen a dos patas. Es evidente que la composición pictórica retrata escenas reales, pero que avanza tan lento como la narrativa extensa, y que todo trabajo tiene sus partes que se integran en un conjunto. Se sabe que tuvo a Margarita posando para otro cuadro, y al igual al resto de los personajes, a casi todos, por lo que completar el estudio de los trajes ya es un esmero que se puede hacer de varias veces, por partes o estudiando los motivos que se repiten y aprendiendo a ficcionar los pliegues. Un cuadro es por lo tanto una composición en la que cada personaje está meditado, pudiendo haber cuadros compuestos por ingeniería de añadidos, y otros más sencillos como el retrato en los que se pinta del natural, y la composición se limita a poco más que al encuadre.

Desde otro punto de vista, podemos decir que las Meninas aún sigue siendo el cuadro siguiente:

porque es el que conserva a las meninas. 

Mi idea de por la mañana, que ya está hasta simulada:

Imagen que aparece así en un fenomenal trabajo sobre la ropa de esta época:

Trabajo del Prado de Jose Mº Bullón de Diego en el que se compran los trajes desde los cuadros y se observa que la pose de Margarita, a excepción del rostro es prácticamente igual, a lo que hay que sumar que la pose cruzada del cuello con respecto al trono se consigue con el espejo de la otra.

El trabajo de pintor no es ni tan rápido respecto a la fotografía, ni tan directo como hablamos de copiar al natural, pues imaginamos que muchas escenas son polaroids y eso es imposible. Kuego, nos hablan de la cámara oscura y eso puede valer para paisajes, pero no para plasmar a la gente. Hoy día que estamos ante la fascinación por la tecnología lo queremos explicar todo con tecnología, y las cosas son o pueden ser siempre mucho más naturales. Es cierto que el daguerrotipo va a cuestionar en el XIX la importancia del dibujo, pero lo que tardaban en tomar las imágenes aquellas máquinas era más de loq ue puede tardar un pintor en hacer unos esbozos para una composición. Con todo esto se explican muchas cosas del cuadro de las meninas, pero no crean que he hecho una tesis, les doy mi opinión porque pinto y he pintado y añado a conciencia todas las tintas subjetivas que puedo, pues esto es un blog. Volviendo al tema, lo que es un tema, en el caso de las meninas las versiones que así se proclaman nos ayudan a ver en qué cosas se han fijado, cuales permanecen ahí, han variado, se han sustituido y cuales se han eliminado.

A veces el título inspira composiciones incluso dadaístas:

El cuadro con una nota de humor intensa pone de mininos (gatos, felinos...) a todos los personajes, sin marginar ninguno, ni los del reflejo del espejo del fondo.

Pero las meninas eran dos mujeres, de forma que el cuadro de Isabel y Agustina con el espacio que los contiene alude al título y a las sirvientas que, de forma popular, parecen identificar a las meninas, como en una especie de confusión con la palabra mellizas. Si apostamos que las meninas son ellas, solo habría dos gatas, más seguimos apoyándonos en la superficie. Pues con ellas o más gente (como la media docena del grupo escultórico) el cuadro va más allá.

Reducir las meninas al binomio de Isabel de Velasco y María Agustina es hacer de una sinfonía de doce personajes una reducción muy cuantitativa, pero también habría otras. ¿Habría que cambiar el título al cuadro?...,y aunque creo que ya tiene otros, esto posibilitaría otros puntos de vista, o al menos pondría el acento en otras personas. Más, las versiones o parodias que estamos viendo no están todas influidas por el título, sino mayormente por lo que se ve. Porque, si no juzgamos por el título, sino por lo novedoso del cuadro lo que no puede faltar es el autorretrato de Velázquez, por lo que lo podemos reducir a su figura, lo cual explica la necesidad de los autores del E.C de introducirse en la versión.

Luego, con lo que estoy diciendo no me estoy refiriendo al hecho de reconocer una OBRA por una parte, como puede ser presentar el detalle de Velázquez retratándose y reconocer que es el cuadro de las meninas, es decir, que está incluido en las meninas; algo que sucede al oír la voz de una persona (ese es fulano...) o los primeros compases de una canción (Yesterday!...) sin llegar a oír como sigue, o si lo cantan los Beatles. 

El dilema es si las meninas necesitan hasta la última pincelada, o son versión mientras las rebanadas que vamos cortando no excedan un demagógico 50% que afecte a su reconocimiento. En el caso de superarlo, como dejando solo a las sirvientas que parecen gemelas porque visten casi igual o a Velázquez es aún "el mismo tema" en los momentos en que pensamos, que hay una parte que resalta respecto al resto o que es indispensable. Porque, Velázquez no son las meninas, pero es un sirviente de la corte, y meninas son las sirvientes, entre otras cosas. Claro que usando el plural en masculino como se ha usado tradicionalmente habría que hablar de los meninos, justificando aún más el cuadro de Antonio Guijarro (2004). Si con los tiempos que corren le cambiamos el título a las meninas por los meninos nos tacharían de machistas probablemente, y es que el cuadro también se puede pesar por el protagonismo femenino de la escena o al menos por el fifti-fifti.

De todo esto, vemos que las anteriores versiones de meninas se basan en la forma, giran en torno a la idea de los sirvientes, que hay conservación de autorretrato en la versión del Equipo crónica primera, pero que no en la tridimensional, que ya es una versión kirsch, fetiche, o de recuerdo..., pero tridimensional seguro, de la otra: un giro de tuerca más. Luego no nos introduzcamos en opinar que estamos viendo fotografías de los cuadros o figuritas, a su vez digitalizadas..., pensemos en el cuadro que representan, los temas que contienen y en especial, ahora, si el autorretrato es el tema, como cuando opinamos que el himno a la alegría es una de las melodías de las muchas que lo componen.

La percepción del autorretrato es importante a ojos modernos, pues no se puede recortar a Diego sin dejar un agujero en el cuadro. El autorretrato es además un género típico barroco, que comienza en el Renacimiento. La parodia de Antonio Guijarro solo sería un autorretrato pintado por un tigre. Evidentemente cada versión se fija en unas cosas, en otras no, y en el caso de esta versión la solución se convierte en un pequeño cuadro de 81cm x 122 cm. Hay que tener en cuenta que el original mide 318 x 276 centímetros. La reducción del formato se compagina con el cambio de orientación en muchas versiones. Además,  visionar los personajes, situación antropológica natural se produce de forma general en casi todos los casos. Sin embargo hay cosas repetidas en algunas versiones que sin ser grotescas en la imagen del original se marginan, como el tremendo espacio inanimado superior, que sí se ha recortado por los de Crónica y el borde marginado por el bastidor que se ve desde atrás: el cuadro que no se ve, en que pinta el Velázquez autorretratado. Precisamente, en el cuadro de las /meninas/ = [Isabel de Fernando+Agustina Sarmiento] sobra Velázquez, como sobra el bastidor que recuerda hasta el dedo de un fotógrafo aficionado, pero eso es lo relevante porque plantea el metadiscurso del arte. Es decir, si dejamos a las meninas no hablamos de eso, pero si dejamos a Velázquez y el espejo de los reyes el metadiscurso se mantiene y vemos que lo que sobran son las meninas y las otras personas que están físicamente mejor retratadas en la escena.

Velázquez en solitario autorretratándose es un subtema del cuadro; pero el tema cambia cuando se coloca a los reyes en el espejo, pues Velázquez coloca al artista cortesano en un plano mayestático.

Más, lo habitual, como dice Rudolph Arnheim es la mirada al centro, y con independencia del título que es coloquial aunque oficial, es una escena de palacio que gira en torno a la Infanta Margarita, que no está exactamente en el centro, pero ilumina la escena con su rostro blanco y la luz de su vestido. Y, esto es lo formal. Otra cosa es atender a los planos y la jerarquía de los personajes donde el perro también discute un protagonismo y la enana se convierte en gigante. Luego, no tiene desperdicio que los sujetos de los bordes, y las relaciones de las miradas de los personajes, que crean otras tensiones aporten otro tipo de información que se pierde si los eliminamos. Al igual, los personajes de segundo plano, o los del fondo son tanto más pequeños como misteriosos, y claves para entender la singularidad de este cuadro. Es decir, sin el espejo del final no entendemos que las Meninas es el cuadro de un cuadro real, aunque se entiende que es un cuadro de un cuadro por lo que ocupa el bastidor de Diego. Más, no nos quedemos ahí, en contar seres vivos, podemos no darnos cuenta de otra cosa muy importante en el Velázquez que tiene que ver con la composición en términos generales, esto es, de distribución de espacios, pues nos hemos cargado el techo, aunque parece inerte. Es decir, el formato de las meninas no es apaisado, sino de retrato, a pesar de que la escena humana la podamos reducir a la disposición horizontal. Yo no sé si ya en la época de Velázquez iba a la tienda y decía dame un bastidor para retrato o paisaje, o simplemente lo hacía él, un ayudante... el caso es que el mismo bastidor, según se ponga ya es retrato o paisaje. La disposición del cuadro original es que el alto mide más que el ancho, y aunque eso implica que hay una parte que solo cuenta sombras, esas sombras son necesarias para que este cuadro tenga aire, zonas de interés y zonas muertas y se explique proporcionalmente en sí mismo desde su integridad.

Las meninas

El cuadro da mucho que hablar, a pesar de lo que ya se ha hablado, arriba les dejo un enlace del tema del metatema, pues de momento lo que analizamos en cómo cortar un Tema para que siga siendo Tema.

Porque en todo esto unos discuten buscando el /tema/ (general, principal...) y otros los [temas], quizás todos los temas, y esto último implica no poder torsionar en nada el significante, pues afecta al reconocimiento del significado, ya no cuando deja de parecer, sino cuando falla alguna cualidad o calidad nimia. El caso de los temas que aún son el tema establece que hay quorum en que éste pueda ser variado, de la misma forma en que las palabras anteriores pueden ser reconocibles en la medida en que los trazos de las letras no están enteros, pues transmiten su significado para leer aún lo que pone o pondría con las palabras en perfecto estado. La forma de cortar horizontalmente manifiesta una manera de quitar en la que la palabra /signo/ manifiesta siempre que tiene cuatro letras, de tal manera, el único estado de confusión en la primera fila es cuando la E se convierte en F, pero es que TFMA no significa nada, si fuera TFG sería quizás un Trabajo de Fin de Grado. El análisis de lo que dura como reconocible un significante respecto a su significado lo podemos aislar a las letras o subordinar enteramente a la palabra, pues el problema es el mismo. Sin embargo, la unión de signos atrofiados o inconclusos (este caso) permite hacer relaciones entre los que se han conservado y los que no, y deducir lo que está pasando para saber que partes faltan de las letras; por esto, la última fila de la primera columna no es TC¿MA?, sino la sospecha de un T(EóF) y una M y una A más que probablemente. Es decir, entre lo que se ve y lo que se deduce que falta se lee la palabra .

En la segunda columna Tema se convertiría en IEMA si solo cortásemos la T, pero al cortar la E, el tipo extraño incluso da pistas para saber que hay algo cortado de la palabra, lo que conforma el destino completo de la A; luego sospechar que el final es EMA nos lleva a TEMA porque la IEMA del huevo no se escribe así. En la cuarta fila saber que los tipos tienen una proporción, que hay un kerning, o que la hache tiene sus patas paralelas es lo que nos permite ver que [ICIVIH] es una parcialidad de la palabra /tema/ y no significantes extraños de una tipografía curiosa de una lengua extranjera. Los ejemplos se pueden ver reduciendo por los lados los tipos, pero me he ido al signo que es la palabra, por hacer algo distinto.

Si vamos quitando letras de la palabra tema nos quedamos pronto sin morfema empezando por el principio, pero empezando por el final producimos palabras propias que tienen su propio sentido: TE, pronombre, porque el té (de beber) se acentúa (aunque las reglas del acento en mayúsculas se puede decir que varían con el tiempo).

Al tema de /Las meninas/ le sucede lo que estamos haciendo con las letras; y al tema de las versiones musicales le suceden cosas análogas de lo que estamos observando con las imágenes de los cuadros y de las letras. Incluso, otro ejemplo en SMS, la palabra tema, escrita como TMA, pronunciada como Té-ma (T+MaA), haría que la E fuera superflua al escribir un mensaje o hacer un logotipo fonético.

Obviamente, el tema del autorretrato de Velázquez es una escena dentro de la escena, o un tema (canción de fondo) dentro del gran TEMA que es el cuadro (la gran sinfonía).

Otro parodiaje de las Meninas es esto...:

..., ya en lenguaje auténticamente jeroglífico: X Men in As

A pesar de todo, lo de hacer un Tema de un TEMA (tomar una parte como algo exento) o desarrollar un tema, es totalmente viable en las artes.

Volvemos a la música.

Evidentemente, el himno a la alegría no se presenta generalmente como la novena sinfonía, pues es lo que es, una parte. Extraída la parte como tema o canción de cuatro minutos… hace algo así al emanciparse de la Novena sinfonía y los otros temas, pero ¿es que una canción tiene que durar 3 ó 4 minutos?,… pues no, pero es lo característico.

A mayores he dicho que el himno es la sección o tema de la sinfonía en su final, recogiendo la palabra tema que tiene tantos valores. No es muy apropiado tema en el análisis musical pues se refiere a algo breve, un poco más largo que un sujeto, aunque puede ser el sujeto o el sujeto-respuesta de una pieza musical, según como seccionemos, y según qué. Luego, la palabra “tema” tiene una función mucho más amplia en literatura o cine, al hablar de novelas cuyo tema es el amor, las relaciones entre humanos, la cooperación entre naciones, el sexismo en el trabajo, la importancia de la amistad…, el tema no es tan amplio como la palabra género, pero a veces lo sustituye de sopetón, mal usado, pero pasa! Y pasa porque el género terror implica un tema o guión terrorífico…, y al final hay tema por todas partes. Incluso a la hora de ligar se ve si hay temita o no cuando la chica quiere o el chico quiere, pero sobre todo cuando los dos quieren. Si vamos al tema (asunto), la canción que suena como canción por la radio son temas, y los músicos del pop o del rock, en los estudios de grabación,… les gusta decir “temas” por canciones, es una realidad o una moda, alguien lo dijo y se copiaron. La expresión de he compuesto un tema sobre un chico que le deja la novia y la quiere recuperar por eso le dice “te echo de menos,…” empezando en Re menor…, en el fondo es una canción que trata sobre un tema concreto. Sin embargo, se ha instalado el tema en la música joven como sinónimo de composición de formato reducido. Podríamos decir que da igual con letra que sin letra, pues está ahí el que te guste o no un tema de los Rolling Stones, ¡me gusta este tema!, ¿cómo se titula¿, ¡pero no lo conoces, es el Satisfaction, ¿qué edad tienes?

Satisfaction es un tema. Pero es un tema que analíticamente tiene temas (tema 1 y tema2), y que precisamente dialogan entre sí de vez en cuando.

La entrada del Satisfaction es el riff de Keith, que no es riff es un punteo de tres notas, pero que suena como un obús. No es una guitarra ampliamente distorsionada, pero habla, da una melodía que se pega, y la guitarra hace su parte porque si no la melodía estaría en modo menor |B B_ B C# D_ DD C# C# B :||, claro que no es suena a triste, ni esto quiere decir que la canción esté en un Si eólico, solo es una voz, una parte de algo más grande. Esto es importante porque un toro no son siempre los cuernos, es decir que en polifonía hay que ver más allá, pues cuernos tienen los ciervos y las vacas, y por si se trata de observar cuernos razonablemente parecidos ni dos toros tienen los cuernos mirando al mismo sitio. El caso es que es un tema en Mi mayor, pero ni el bajo pasa por la tercera de la escala de Mi Mayor cuando acompaña el riff de la guitarra, ni la tonalidad de Mi mayor gasta el bVII.
El riff parece estar hecho el paralelo, con un desfase del bajo, que va a las tierras del compás. Es decir, grosso modo el bloque suena a cuartas más que a quintas, porque el bajo pasa por el Sol natural, y el Fa#, de tal forma, el contrachapeo rítmico de quintas cuartas entre el bajo y la guitarra hace algo parecido a lo que toca el baterista. Por cuartas en habría entrado desde Mi, la armonía siguiendo el riff habría sido otra, y por quintas paralelas el bajo habría caído en SolM, y habría sido otro arreglo no lejano a lo que permite el rock & roll cuando mayoriza tonos propios a una tónica que se relaciona cuando quiere con la escala pentatónica de blues menor.

El punteillo es tan  simple como atronador, te parece simple cuando sabes que no es difícil de tocar, porque tocas, pero es esencialmente maestro como dar caña con tan poco material. Luego de que se produce la entrada parece que desaparece la guitarra y aparece la voz y la letra asociada. Es decir, el tema (TEMA= producción) arranca antes que la palabra, por lo que la idea del Satisfaction como letra musicada no encaja como canción, a pesar de que es la voz y la palabra la encargada de decir el título de la canción, porque Satisfaction no es un poema original de Shakespeare, por ejemplo, sino algo concebido de forma unida. Luego, los Beattles son un cuarteto y el Tema a rock no puede sonar sin los 4. Se evidencia que hay dos voces primordiales llegado al estribillo, pues Jagger y Keith dialogan entre sí, otras veces empastan, otras discuten: a Can't get not B C# D D D Satisfaction E F# G…, y por último No, noo, noh.. la batería a cajas se queda ahí dando caña, manteniendo la parte del estribillo, sin silencio… refiriéndome al disco. Es decir, esta fidelidad al disco que le tenemos en la Satisfaction no es la del Himno a la alegría cuando la tocamos no de cualquier manera, pero sí al estilo rockero de Ríos and company, muy buen arreglo, excepcional, pero evidentemente postrero al romántico y por detrás del otro. El caso es que aunque parezca otra cosa me gusta la versión grabada por Ríos, pero es eso: una versión.

Luego, no hay que confundir la versión con una interpretación adaptada a las necesidades, aunque muchas versiones de un original vienen dadas por las condiciones y las circunstancias. Todos tenemos el derecho de versionar, e incluso algunos versionan aunque se creen que no lo hacen, por esto de que tratar de repetir dos veces lo mismo es exactamente imposible. La copia, la intención de copia o ser fieles a un original es lo que ayuda a reconocerlo, pero antes no hablábamos de eso, sino de hasta qué punto la variación de una canción, copla, tema… admite variables para que aún consideremos que el tema es el tema. Pues, si el TEMA (= producción) de los Rolling se queda en 3 pistas ya no es el del disco, si un cuarteto de Rock mengua suena menos a Rock and roll. Y no me quites el bajo, del que casi no he hablado, pues hace que las síncopas de Richard queden aún mejor, además de que da las fundamentales de los acordes para que suene cada compás a un Mi-La tan cuestionable como decir que la armonía es Re si el bajo da La. Por ejemplo, el Sol natural por el que pasa el bajo de Mi a La (7ª de La, (G) o acorde encubierto |E 3t/G| D || ) hace que pique contra Mi mayor como novena alterada y armonice con lo mixolidio que tiene la melodía. Ya tocando un compás en Mi y uno en Re o haciendo un Sol de paso en el 4º tiempo del primer compás,la justificación del Sol natural, aún en el bajo, en el soporte de Mi mayor crea distintas gracias, travesuras a la armonía clásica, pero identidades del género mestizo que el rock. 
Luego al apoyar el bajo de La un acorde de Re que pasa aromáticamente a ReMaj7 por el riff o LaM (según se haga) el rato que dura la función de subdominante es el mismo. Podemos decir que es I - bVII / 5ª o sustituirlo por I | IV sus4 432|..., porque es el mismo ambiente. Y, lo que implica armonizar el riff: | I | bVII / IV 32|... es  necesario si se quiere, porque si armonizas mucho el rock and roll te puedes pasar a rock sinfónico si te descuidas. En este aspecto, he oído tocar de muchas maneras este tema, pero si le quitas lo salvaje y domesticas los acordes al final deja de ser urbano y parece de laboratorio. Al margen que los acordes es una pieza esencial para que la armonía suene, pero la adrenalina es algo que no está escrito, y al final prima tocar con  ganas y desparpajo, como si te confundes en los acordes.

Como es obvio, la pedal del diseño del bajo en el compás que cae a La y por encima aún está el acorde de Re que no se mantiene es lo que hace que la armonía pueda torsionarse, pero solo hay una forma que es la original. Aplacar la disonancia a veces es como pedir un pincho moruno con pimienta y después limpiarla con la servilleta. Si analizamos el acorde D/A no tiene forma ortodoxa ni mucho sentido en Mi Mayor dentro de las inversiones permitidas del contrapunto severo por la sexta en cuarta que sale del Re en relación al riff de Richard, pero el contrapunto severo es del siglo XVII.
Cuando nos dan las primeras nociones de armonía clásica y nos prohíben las quintas paralelas, a veces no queda más remedio que admirarse. Y se admira uno aún más cuando se etiqueta el recurso de banal, o carente de gracia. Si hablamos de contrapunto el paralelismo no lo es, pero si hablamos de armonía, si decimos que están prohibidas porque son duras al oído, nada mejor que suene más consonante salvo las octavas para endurecer la música.

A veces hay que comer pescado y otras carne, secreto de la dieta saludable.

Conclusiones: hacer paralelismos es armonía avanzada o descuidada, según se mire. Incluso es la armonía más clásica de todas, pues se relaciona con el órganum.
El caso es que la armonía de un rock puede ser muy sencilla, y que el mítico Satisfaction reducido a acordes es un tema funcional apoyado en la dialéctica /T vs SD/  (E vs A aunque sea E vs D) con distinto ritmo armónico según las partes: 1 compás por acorde en la intro y estribillo y dos en las estrofas.
Probablemente si queremos rock and roll sucede armónicamente lo que pasa como cuando se pretende atonalidad: se invierten las elecciones. Luego, si te afecta mucho el punto de vista clásico incluso te puedes creer que teniendo Mi7, La y Re, está en LaM. Y, de hecho, se puede pensar en LaM para dar las notas de esa escala, pero ni huele a jónico ni el peso del acorde de La es gravitatorio, incluso por la reiteración del La grave en los acordes que pertenecen a la armonía de Re y la de La.

Más el éxito disruptivo que tiene la armonía del rock es que lo anterior es más bien un juego de dos dominantes (E7  A7 en la estrofa) que funcionan como tónicas mixolidias en un continuo y divagante cambio de eje. Pensar en mixolidio permite ir de E7 a D (I / bVII) y pensar en mayor(jónico) es lo que ofrece que la aparición del quinto grado de Mi (B7) como dominante general del bloque tenga un efecto reconfortante. Como es obvio el Tema tiene una tónica central, enfocando desde lejos, del que podemos decir que el tono panorámico es Mi, aunque como Mi a veces suena con séptima se podría decir que es La (más si Re es el acorde de la Intro: eje Mi La Re), pero no van ahí los finales de frase. Es decir, el rock and roll en mayor es algo que se mueve entre el jónico de la tónica en el conjunto de la pieza y el mixolidio en las partes, y que en los análisis parciales nos puede dar con la teoría de los cambios de eje de tónica. 

INTRO y RIFF: Para Mi |Re 8 Maj7- 6 = Mixolidio en Mi

Estrofa: Mi7 vs La7 cambios de acorde de séptima como I (mal que le pese a Schoenberg)

Aparece Si7, apuntala el tono de partida: Mi mayor como modo mayor.

Desde la marca de La7 y Si7 la bitonalidad parece Mi/Re.

Desde la marca de Mi7 y los acordes del total, Mi y La funcionan como ejes de tónica.

Problema coyuntural del blues o del rock: la subdominante se rebela contra la escala al septimarse, lo que crea la apariencia de que la escala cambia, una situación que depende de lo que hagan todos, no solo un bajo o una rítmica.

En resumen: E7 vs A7 no tienen cabida monotonal en el análisis clásico, pero además son cambios de tónica mixolidia que parecen dominantes, y no lo son, aunque lo sean, pues más bien son tonicantes.

El análisis modal del rock es a veces complejo, a veces simple, más probablemente desde fuera de la óptica de los rockeros puede dar conclusiones de intenciones que nunca tuvieron los autores de una copla. Es decir, quien mete dos acordes de séptima en un rock no suele tener intención bitonal, ni es una cosa muy irreverente si ya están inventadas las cadencias secundarias. Eso sí, lo que tiene el rock o el blues de extraño es la inferencia wagneriana de apoyarse en el acorde de dominante como tónica, pero esto no es tanto una búsqueda de la intriga en el espectador sino más bien un gusto por el picante. Quien lo imita no es quien lo hace, por lo que hay que ver el rock desde sus orígenes para entender funcionalmente ciertas cosas, claro que me estoy yendo de tema: la canción.

Vuelvo al Satisfaction, ¿es canción? Pues tiene letra y música, y se puede cantar. ¿Hay que cantar el riff de Richard o imaginar que están ahí esos adornos...?

Vuelto a los temas de las meninas, al concepto temático de la pintura: el tema de las meninas es el mismo, con el equipo crónica, y el tema es todo el cuadro, es decir la suma de las partes.

Sin embargo, llegamos a un momento en que suceden muchas cosas diferentes, igual que no se puede disgregar un tema del otro en sentido auténtico, que por ejemplo, se reivindique una parte como transcendental y sea nuclear en la definición de un estilo, contenido o tema. Por ejemplo, que la textura de la pintura se convierta en el tema a reivindicar por los pintores. Más, la lectura no es visible desde frente, a cierta distancia, ¿qué es la textura que no se ve en la bidimensional de un cuadro? Pues otra cosa que estimula al ojo, o que si no lo estimula del todo, configura la forma de pintar de un artista. Es decir, por parte de la pintura la textura puede ser algo que estaba ahí desde siempre, pero que nadie se había fijado, y sin embargo las imágenes pintadas estaban hechas de pinceladas o brochazos. Luego, ir más allá de las formas, o más adentro y mirar de cerca nos mete en otro tipo de situaciones, pero todo cuadro tiene intención de hacer textura, no textura en sí, textura inevitable que a veces se intentaba disimular, sobretodo al óleo.

Insisto, la textura no es el tema, pero hay un momento en la historia de la pintura que se convierte en el tema: Mark Tobey, Barceló..., y que mete a la pintura en una crisis conceptual, o la catapulta a la tercera dimensión espacial, no la representativa, sino la física.

En el caso de la música lo que llamamos textura es el tejido de las voces entre sí, algo más macroscópico que microscópico, y que sirve para clasificar las composiciones en grades grupos. Al analizar música de corte moderno, es posible que no tenga una sola textura en toda la pieza. Por ejemplo, la historia marca épocas de predominio de unas sobre las otras, primero la monodia, luego la contrapuntística, luego la polifónica contrapuntística y la homofonía acompañada..., así hasta la melodía acompañada. Y, generalmente, el concepto de canción es el de melodía acompañada, lo que da lugar a que se mire en la melodía un texto asociado por notas a distintas sílabas del mismo  (puede haber melismas...). Por ejemplo, en el caso del Satisfaction si en el concepto global incluimos la necesidad de la voz de Jagger y el riff de Richards no hablamos de melodía acompañada, sino de dos instrumentistas que se alternan en protagonismo, que a veces la guitarra pasa a la textura de melodía acompañada (acompañamiento de acordes...) y otras hace melodías que hacen contrapunto con la voz, en este caso no precisamente en homofonía,claro que es demasiado aventurado decir que este comportamiento libre o expresivo de la guitarra es renacentista o barroco.

Keith Richard en Piratas del Caribe

En el fondo, un cuarteto es un cuarteto y eso implica polifonía, pero si entendemos que un grupo hace canciones no es lo mismo que si entendemos la canción como poema con melodía, es decir hay que ir más allá a música con melodías. Más, se necesita el bajo para cantar una canción, o qué esencias pierde una canción cantada a capella, si al fin y al cabo mantiene algo que en el 99% de los casos parece lo importante: la voz y lo que incluye: una melodía y un texto.

Más, ese 1% de veces restante suceden cosas, y no solo es el 1% de los casos. 

Ponemos el caso de algo que ya hablamos antes, el Sultans of Swing. Probablemente no veamos en un programa como la voz a chicos cantando este tema, pues lo que luce es la guitarra. Es decir, la voz tiene una melodía, pero to está prácticamente en un diálogo alterno de música y texto en el que los punteos contestan a la voz o ocupan un porcentaje de tiempo a veces superior a la letra. Entonces, qué es el tema ¿la canción + los punteos? o el todo intencionalmente compuesto así. Dicho de otra forma, el TEMA producido, o el Tema incluido en ello dentro de una pista vocal que tiene que ver con el texto. 

Visto en la pantalla (para otro tema) lo de arriba (Voice), lo de abajo + lo de arriba, (todo), o al menos dos de las tres cosas. A mayores, sin meter nada más, o admitiendo otras cosas. El debate del tema como gestalt sería precisamente contrario al del debate sobre el tema auténtico, pero es que para registrar una canción tampoco se registra todo lo que se graba, sino la esencia o alma de la misma. De tal manera el concepto de indeterminación de una composición se alberga en el momento en que se compone pensando en música y texto y se graba añadiendo materia. No es nada raro, es como cuando vas a la tienda a por unos pantalones para ir bien vestido a una boda y sales con un traje entero. Luego, el traje son más cosas que los pantalones, pero te podrás quitar la chaqueta en el banquete, pero si no tienes cuidado no te quitarás los pantalones, a no ser que seas el novio..., conclusión, qué es lo que no puede faltar de un TEMA entre los temas que hacen polifonía. Luego, ¿son las pistas de fondo que no es la voz el fondo de la figura (melodía) en todos los casos? Pues, precisamente en el Sultans... estamos viendo que no, y en el Satisfaction, que no es una canción del corte de un cantautor, sino de una auténtica banda.

De vuelta al Sultans, sabemos dos cosas, cómo se titula el tema original, y todo lo que incluye, sin embargo no es tan fácil como en otros casos separar lo humano (la voz) de lo que hace la máquina (instrumento). Y aquí llegamos a una revelación tradicional, pues las tablaturas de vihuela no era un repertorio de música instrumental compuesta para ser instrumental, sino música polifónica que se podía tocar con un instrumento de mano. 

Añadimos que, la vihuela tenía sus restricciones de forma por la censura de la Inquisición, pero ya se había superado el que la Iglesia sólo admitiera instrumentos naturales (voces) en el coro, algo que es un primer paso para que se produzca la música instrumental. Es decir, hay un paso en el que la música instrumental imitando a la voz produce canciones sin palabras, y este paso es inmediato para que los creadores de la música para ser sonata se fijen e inauguren la música instrumental, emancipada por tanto del texto, pues la del laúd no lo estaba del todo.

Pues en resumen, desde siempre existe la contrafacta, la reproducción analógica antes que la mecánica o serial, de forma que la repetición inexacta de las cosas es bastante antigua, incluso cuando hay un patrón a seguir con el intento de hacer las cosas iguales. No hay dos Pantocrátores iguales en los pórticos góticos, pero tienen semejanzas que los unen hasta decir que hay un canon que seguir, o que en el fondo se copian unos de otros siguiendo unos estereotipos vigilados por la Iglesia o la estética que se quería marcar. Cuando nos remitimos a las artes hay mil ejemplos de variantes de una misma idea, de la que sacar analogías y diferencias. A veces hay estatuas que no se parecen y comparten título, pues en el fondo la idea subyacente es igual. Sucede como con la representación del rey David tocando el Harpa, la tenemos de muchas maneras, y el rostro de Rey no siempre se parece, pero representa una misma idea (el personaje histórico). Otra cosa es pretender hacer la versión de Rubens y seguir diciendo que es de Rubens torsionando al máximo los desencuentros, claro que si no se parece a la de Rubens, inspirada en la de Rubens, aún puede defender el tema que subyace en el título o en una representación reconocible de la escena: un hombre tocando un instrumento.

En un paseo por la historia nos parece que hay épocas de cerrazón hacia los modelos y otras más abiertas, pero hoy día aún encontramos esas modas o esos grupos enfrentados de personas puristas y eclécticos.

Con el paso de los años los grupos que se han autoeditado algunas canciones han dado cuenta de que los temas pueden variar de acompañamiento y seguir siendo los mismos, aunque aquí ha tenido que ser el autor de un mismo tema el que avalara esa posibilidad para que se convencieran muchos pensantes que orbitaban alrededor de un punto fijo: un único referente.

Por ejemplo, por experiencia propia..., a la hora de hacer versiones parece bien claro que una versión es algo distinto del original, y se presenta así casi todas las veces que se quiere decir "no queda como el auténtico" o "se han cambiado cosas".

Durante algunos años había músicos que en el directo demostraban que eran buenos y que eran los que habían grabado de verdad los discos demostrando en directo que eran capaces de hacer las mismas notas que en el estudio, pero eso ya pasó.

Quizás hay que observar que desde el momento en que un artista reedita un tema y varía unas melodías de los solos da juego a que la gente tenga una visión estrábica del original: ¡si hay dos!, situación que se explicaba entre el directo recopilatorio de muchas bandas y la de estudio, mucho más antigua. Pero después la cosa ha evolucionado aún más al ver que la versión de los directos cambia según el día, e incluso se reeditan los discos variando pistas. Por una parte esto permite sobrevivir a bandas que con el mismo repertorio reenganchan con públicos con aires de más actualidad, pes si no la música de los 80' estaría caducada o denunciaría su edad con el paso del tiempo, aunque también es cierto que la de los 80', 70', 60'... lo bueno que tiene es eso, que suena con el glamour, arreglos y sonidos de su momento. Por una parte tenemos tantos ejemplos con los que iluminar muchas tendencias de cambio que me quedo con las estáticas, por ejemplo, con que el riff de Satisfaction no añada una nota de más, que no se ponga a hacer un tapping, que siga con lo mismo,..., pues en concreto ese riff es temático, no puede faltar.

A pesar de esto, todo lo que es canción de rock se puede pasar a acústico y viceversa, lo cual trae a veces grandes celebraciones. Para no variar con las variaciones de los ejemplos, el tema de los Rolling en acústico, como tiene letra y acordes, se queda en eso, es lo que es cuando se sabe lo que lleva al lado, aunque iba a decir "por detrás".

Incluso, se puede llevar a la canción de autor, y la música+melodía es armónicamente lo mismo, pero en el fondo no es lo mismo, pues ha cambiado el fondo. Sigue siendo ¿Satisfaction? 

Si juzgamos por lo global(que es lo siguiente...)

https://www.youtube.com/watch?v=6TZzz-qtGTY

...probablemente sí. Más hay que tener en cuenta que la versión del enlace, aún acústica tiene muchas voces, aunque falte la batería, por lo que es bastante completa.

Luego, no he encontrado aún en Youtube un grupo que me gustaba, los Quembut, que hicieron una versión ska del mismo tema, titulada Saltisfecho, y daría que hablar.

Añado otras experiencias en primera persona. ¡Los solos, ... me decían..., respeta los solos que hay en el disco! ¡Sácatelos tal cual! Pero yo no hacía caso las más de las veces, al menos distinguiendo dos situaciones: el tipo de solo introductorio que es emblemático y me parece que no puede cambiarse en exceso o a veces nada, y el de desarrollo, de los 8 compases, 12, 16..., que muchas veces se dilatan en exceso. En este caso, si tuviera que tocar el Hotel California o el solo del muro de Pink Floyd  me pensaría mover las notas, en Pink Floyd porque la gente se los sabe, aunque los links, las frases o los pequeños fraseos que hay están un poco esparcidos por el tiempo, tanto que pueden sustituirse por otros ramalazos de la misma escala cayendo casi a los mismos acentos. Y, caso del solo de Hotel's California es muy probable que no cambiaría nada siendo el intérprete, otra cosa es que yo fuera el autor. Más, hay que tener en cuenta que hay espacios para la improvisación, y que si al directo le quitas estos espacios la vida es una mierda, aunque destroces una canción. Es este aspecto siempre me ha gustado estropear canciones, pues si no los músicos no hacemos "mininos" en directo, sino copias. Digamos que a medida que he estudiado Bellas Artes esto me ha pesado como músico hasta la saciedad, saltándome hacia la libertad todo lo aprendido en el conservatorio como si fuera una especie de terapia contra la represión. Esta claro que en algunos momento en que he trabajado en contextos en que había que imitar lo he podido hacer mejor o peor, pero qué gustazo es hacer cosas originales cuando sabes la importancia que tiene, aunque te miren con cara de que no tienes ni idea. Quizás esto es el pecado original, pero a veces, que gusto da. Luego, hay que saber medir los tiempos y saber cuando hay encargo de copia tratar de hacerlo bien y cuando hay libertad explayarse, pero es tan calculable... Por eso un servidor sería un engorro para muchos directores, porque cuando me dicen lee la partitura o improvisa aquí y ahora me están hablando de dos acciones en imperativo, es decir, no te dejan improvisar cuando yo quiera, y eso no es improvisar. La música aleatoria que se basa en esto es un regalo para la relajación y una puerta abierta a la ejecución del músico con las pulsiones de un músico de jass, pero es un juego dirigido, necesario por supuesto, pues si no, sería el kaos. En este aspecto, no todo lo que viene de la aleatoriedad improvisada o mejor dicho de  la indeterminación de la partitura es una concesión del compositor al intérprete para que se venga arriba y aporte su granito de arena a la composición, aunque puede verse así. Cada composición indeterminada tendrá su por qué, quizás conseguir unas sonoridades concretas sin pensar en el músico y su sentimiento como intérprete lo más mínimo, más hay que tener en cuenta que quien compone toca, y sabe lo que es tocar, leer, y aburrirse en un escenario, supongo.