¿Cual es el signo del signo?
Vivimos en el mundo de la comunicación o al menos dicen que vivimos en la era de la comunicación, y es una frase que oímos con frecuencia y con latencia.
El lenguaje presume de poder ser explícito, poder concretarse, conectar gentes, lo cual es de admirar, pues gracias al lenguaje nos entendemos.
Llevo muchos capítulos de este blog hablando con notoriedad del signo y los sistemas de escritura musicales, pero entiendo que el signo no es solo lo escrito en papel, lo que representa letras o cifras que encarnan grupos con sentido, palabras, conceptos o dan las fórmulas matemáticas... notas en el caso musical. Quizás me estoy cebando en ese aspecto, escritura, porque aquí leemos y dejamos escritos signos visuales. El signo que es la palabra hablada tiene un soporte que se lleva el viento, pero ha de significado, y si no se olvidan las palabras, como esas experiencias que dejan huella, son más duraderas de lo que parece.
No añado nada a lo que proclamaron lingüísticas como Saussure, el signo hablado como la palabra es un estímulo que tiene forma para los oídos, y como ente formal y SIGNO aural se descompone idénticamente en SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO.
El signo del signo es, en parte, la explicación de aquello que suena y puede ser escrito, sin más objeción aparente que el cambio de plataforma para los sentidos. Si hay prehistoria antes que la historia es porque la palabra hablada ya significa cosas antes de ser escritas, hasta elpunto en que se diseño una forma de transportarla. A efectos de la cultura visual, el signo parece algo más relativo a lo visual que a lo sonoro, pero el signo se ha de consensuar y limitar, no funciona igual en el lenguaje que en el cine o las artes plásticas. Lo que tienen en común los sistemas de signos es ese formulismo sausurriano: Signo = sgte + sdo
Dando la vuelta a la fórmula, el SIGNIFICADO es un concepto, y podríamos expresarlo como:
Sdo = Signo - significantes; esto es la univocidad del concepto independientemente de la materia con que se represente. Bien es cierto que la escritura, como paleografía o literatura (letra-dura) aparenta más fisicidad que las ondas sonoras, pues la palabra sonora, sin dejar de ser palabra, pertenece tradicionalmente al campo de lo efímero, lo cual no evita su existencia como estímulo o su entrada en los sentidos dentro de las leyes del mundo físico y psíquico de los individuos. El paso de lo oral a lo escrito da muestra de cómo culturalmente la palabra hablada pierde prestigio y el documento físico se engalana como un fetiche asociado a la veracidad o la inmutabilidad.
No hace falta decir que hoy día valoramos lo escrito porque hay queda,en un whatshapp, como un testigo de declaraciones afortunadas o no. Al final se hace muy creíble una fuente escrita y poco firme la expresión hablada, pero la palabra o las palabras, los nombres de las cosas anteceden siglos la necesidad de cambiarlas a un soporte más longevo. La palabra hablada es como el arte tradicional musical, algo efímero, y de ahí viene que las palabras se las lleve el viento o la valoración exaltada de
la música como un arte ligado a los acontecimientos.
Las palabras antecedieron a la escritura, y en culturas que la gente sabe hablar, pero no leer son los signos de cambio. La /palabra/ así tiene dos dimensiones tangibles: la [palabra] y la "palabra".
En una cultura oral la palabra es lo que suena. Por ello, considero que la palabra escrita es también la palabra pintada, o que las viejas letras son los primeros fonogramas de la historia, al menos cuando se dirigieron a representar no conceptos ( /día/, /noche/) ni objetos visibles, sino la propia palabra, que además es una abstracción particularista. Este episodio en que la palabra se pinta y no se escribe es interesante pues liga la pintura al habla, como una forma de preescritura.
Podemos caer en divagaciones del lenguaje, en su función metalingüística más que nunca, pues el lenguaje es una abstracción en cualquier idioma, pero dentro de sus códigos de comunicación y entendimiento la abstracción se convierte por decodificación común al código en algo concreto, muy cerrado. Por supuesto que todo esto tiene niveles de certeza en base a lo que estoy diciendo en función de lo que una palabra o frase quiera comunicar. Si me refiero a lo más simple, la O es un ojo en base a tradición egipcia y motivación de la forma (el globo ocular), pero si buscamos la motivación en los usos la O puede ser O de organización, organitation... y de ONU dentro de un contexto léxico internacional e histórico.
Los niveles de asociación del círculo con el ojo se basan en el mecanismo del pictograma, pero la unión del círculo con la palabra ojo, oculum... dependen de una transformación del dibujo en vocables dependientes de esta grafía. Si traducimos al inglés "eye", aunque dependa del latín y del francés, ya no posee rasgos comunicantes con el círculo, de forma que la ligazón entre eye (como significante) y el significado (el globo ocular) es abstracta, o entiéndase arbitraria en lugar de motivada. Dentro del sistema idiomático del inglés, dentro de la práctica lógica que entiende de las relaciones entre distintos signos y significados, el arbitrio compartido hace que sea inequívoco que eye signifique ojo, y que "sea" ojo, transformando el ser de la unión de tres letras e+y+e en algo que se concreta en el /ojo/ o el /eye/, pero en principio hemos de aceptar que hay un salto cuantitativo en el lenguaje de signos al operar digitalmente (uniendo letras) para crear entes con significado o correlatos del lenguaje hablado que se refieren a ciertas cosas, que cuando el signo no es arbitrario y despierta a la intuición para tender puentes directos entre la señal (icónica o sonora) y lo que se quiere advertir-señalar-identificar...
Estamos muy acostumbrados a la abstracción de los sonidos que significan cosas, de tal forma, el que los sonidos que pronunciamos con la garganta tenga /sentido/ los aparta de la abstracción, como si las palabras fueran figuras de la realidad. Cuando esto sucede operamos dentro del idioma, idioma que responde culturalmente a las propiedades de un lenguaje estructural concreto. Y sí, el lenguaje se cierra gracias a este común acuerdo y entendimiento, des-abstrayendo las señales, pero que no dejan de ser abstractas en la base, o abstractas o incomprensibles para los que no comparen misma lengua o alfabeto...
La abstracción cerrada en significado parece así un lenguaje concreto, y como concreto es formal, pues la palabra maison tiene más forma aparentemente figurativa que la palabra mnsoai. La existencia de la palabra maison y la no existencia de la unión de las mismas letras en distinto orden dentro del diccionario francés es la consecuencia de una aceptación o no por parte de los hablantes.
Me dirijo con este discurso a comparar la abstracción pictórica vs pintura figurativa con el lenguaje, porque el concepto de "abstracción" se mueve en diferente plano de abstracción. Obviamente damos por hecho que la palabra maison, la palabra house o la palabra casa viven en la realidad, pero ¿qué tipo de realidad es esta?
La palabra "casa" es un refugio de sentido al oído del idioma castellano, pero hay que tener en cuenta que otro signo de idéntico sentido no nos recuerda a nada si no sabemos su traducción:
maison, house, irribiri, jkhuyert, plastrucias...
La realidad francesa no coincide con la española, ... y es que los límites en que comprender ciertas palabras escritas o pronunciadas como reales dependen del entendedor..., de no ser así yo he hecho real a la palabra que no es palabra "mnsoai"... por el hecho de pronunciarla. Obviamente, lo antes escrito es un garabato, una unión de letras sin sentido, sin entrada dentro del Diccionario, sin entrada ni salida. Pero claro, hay realidades que no conocemos,otras que nos superan y realidades que se construyen y desvanecen en poco tiempo. ¿En qué se diferencia una columna jónica de un árbol? Pues parece una pregunta fácil, pero a tenor de lo que vengo hablando me gustaría coincidir con el lector en que aunque ambas cosas existen en el mundo real una es natural y la otra artificial. desgranando esta separación entre natural y artificial a veces llegamos a una famosa dicotomía que es lo figurativo frente a lo abstracto, entendiendo que la columna participa de la abstracción tanto más cuando quiere ser columna y dejar de ser el tronco de madera que podría sustituir en construcciones más pobres (véase del arte cretense al arte griego). Si mirásemos una columna jónica con ojos nuevos estaríamos ante una impresionante duda: es un tronco, una síntesis de un cuerpo femenino, o solo son piedras desposeidas de su organicidad natural. Lo normal en este tercer tipo de interpretación es asociar la geometría con el idealismo, la idealidad con el mundo de las ideas, y de la oposición de lo orgánico con lo geométrico dotar a la columna de un componente abstracto-ideal, perfectamente asociable a lo místico o extranatural que acompaña a un templo griego. En otro tipo de mirada más cultivada podemos entender que este constructo abstracto es un reconocible orden griego, y que pertenece al repertorio de arquitectura y sus formas más comunes, lo cual transforma la interpretación banalizando ciertos saltos y concretando lo abstracto hasta el punto casi de invertir su signo, pues... por ejemplo ¿cómo va a ser abstracto algo que se reconoce perfectamente por lo que es... máxime si además es una figura..., obviamente sí, pero esta figura no es antropomórfica, o no queda claro por su grado de síntesis con respecto el referente. Es más que discutible entender que esta estrategia de vacilar entre lo abstracto y lo figurativo se deba a la interpretación, pero a veces no queda otra, quizás en el caso del corintio o de las columnas con capitel palmiforme podemos decir que imitan algo..., que son más naturalistas, pero el nivel de minimalismo de estas columnas, más a diferencia de lo que son una cariátides, solo permite pensar que las columnas son columnas, y claro si las cariátides (que son mujeres ) funcionan como columnas, entonces ha nacido un objeto que no existía. Fácil de catalogar que esto es así, no se encuentra, no lo da la madre tierra.. al menos la de piedra cilíndrica o cuadrada, con los tótems pensaríamos otra cosa, si no han sido tratados... El caso es que la artificiosidad no se puede poner en duda, pero su entendimiento como abstracto depende de dónde hayamos configurado el punto de partida de esta definición. Las columnas existen, no son naturales... son artificios, abstractos en buena medida...,que imitan? algo... pues dejan de ser abstractos... La definición de abstracción o de elementos abstractos depende en buena medida de la consideración e las piezas básicas que lo integran, pero también del resultado final... Por contraste el menir encontrado es natural y existe sin la necesidad de ser fabricado... el artificio es entonces orientarlo en una posición que desafíe el reposo lógico de la forma, haciendo el más difícil todavía... y de estos erguires tan olvidados nos preguntamos del por qué... mnsoai!
Para un neófito en arte es difícil separar lo abstracto de lo figurativo porque lo abstracto en otras áreas se traduce desde la ruptura de la cadena del lenguaje, o por detrás de los peldaños que constituyen un código que ya es abstracto. La columna es menos figurativa si imita a un árbol que si imita a un hombre, pero hombre y árbol son figuras cotidianas. El caso es que por síntesis del hombre sin extremidades se llega a un grado de irreconocimiento más sublime, pero si aplicamos el principio de identidad de que la columna no es columna sino un hombre sustentando el dintel caemos en una simbología desmotivada, y esto no es abstracción, no desde el punto de la historia del arte. La columna en términos artísticos modernos es abstracta si es columna y no significa nada, pero en base a usos más pragmáticos es abstracta si cuenta con elementos abstractos, y esa descomposición en fragmentos cilíndricos, cuadrículas o cosas que solo son elementos arquitectónicos preconfigurados, es lo que hace que la columna sea abstracción. Obvia decir que si pensamos que una columna imita a la espina dorsal,que la recuerda o representa... su emancipación abstracta de significado cambia. Las dicotomías tradicionales de figuración /abstracción no son iguales en las 3 dimensiones o el lenguaje, y quiero conservar para no enredar la madeja aquel criterio por el cual ciertas formas geométricas básicas se consideran abstractas, delo contrario no arrancaríamos nunca. De tal forma, por la apariencia inorgánica, y porque la columna dórica solo remite hacia sí misma, se puede considerar una abstracción, pero teniendo existencia tiene realidad, aunque la naturalidad pueda ponerse en juicio. No así el menir encontrado tiene naturalidad, y lo que se pone en tela de juicio es su plasticidad y autenticidad como obra de arte... El Duchamp prehistórico jugaba a estas cosas, ¡que le
vamos a hacer! Fuera de esta interpretación, quizás somos nosotros los que proyectamos un acto dadá en hacer arte a partir de una gran piedra encontrada que supuestamente sin tallar sirve para hacer un talud o algo parecido, de significado x... y en esta extensión se muestran las 2 caras de la moneda de la abstracción: lo que se presenta y lo que se representa. Lo abstracto artístico no negaría al arte
aparentemente abstracto de ser abstracto teniendo un significado concreto, pero si cuando el significado estuviese motivado por el objeto. Es decir, algo así como cuando llamamos talud a semejante constructo por su parecido con la T: nos imaginamos al hombre prehistórico montando un talud en base a esa forma por ¡que se pronunciaba con una consonante dental que se iba a escribir de esa forma, pues no!
Nuestra percepción contemporánea de las cosas a veces tiene tendencia a invertir categorías, por ejemplo cuando he dicho que una columna no puede ser abstracta porque es efectivamente una columna. Parece un chiste de Eugenio, pero no es así, y sin embargo esta reacción es general cuando llevamos a comparar los signos del lenguaje con la realidad observable y vemos que no hay nada perceptible que nos haga entenderlos como naturales. La naturalización del lenguaje es un proceso que tiene muchas fases, y es evidente que hemos llegado al punto en que no solo las palabras tienen una realidad en los diccionarios, sino que existen en la oralidad y funcionan inequívocamente dentro de ciertos contextos. Pertenecen las letras al mundo metafísico? las palabras también, son tan ideales o son garabatos a los que les hemos dotado de un sentido y una tradición de sentido. Efectivamente que podría haber más tipos de columnas que de palabras, pero no es así, cuesta más tallarla piedra... de tal forma las palabras son muchas e incluso han perdurado tanto como algunas piedras dotándose de permanencia y con ella de existencia. ¿ Existen las palabras,existen los números... existen los triángulos? si entiende usted estas interrogaciones como reflexiones metafísicas es probable que nos preguntemos por cosas que no son figurativas sino figuraciones. Luego, la constancia de la palabra en la comunicación humana y el aprendizaje de sus símbolos, fonemas o letras nos lleva a convivir cotidianamente con ellos, somo pitagóricos del verbo... tanto como para cuestionarnos la categorización del lenguaje como abstracción, a pesar de ser eso: un sistema de signos abstracto.la existencia natural o artificial no es 100% piedra de toque de la abstracción, pero es evidente que de la no existencia natural o no tener parangón con la naturaleza nos ayuda a definir desde el mensaje qué son los signos abstractos. Las letras entendidas como letras serían signos abstractos, pero de significados cerrados, y si las letras llevan motivación es porque arrastran un paso mimético en el que ciertas figuras que se han simplificado cumplían una función de pictograma, momento en el cual las letras no eran abstractas, sino referenciales y por ello figurativas. Los signos abstractos suponen un punto de partida para llegar a comunicaciones muy cerradas, de forma que el nivel de motivación de los signosno restringue el so polifacético delos mismos. Un ejemplo puede ser el sistema binario, con poco se puede hacer de todo.
Con todo lo dicho anteriormente no quiero liar los viejos ejes del estudiante de historia del arte, pero sí corregir las presunciones de los lingüistas que parten de que el lenguaje es abstracto o la tesis contraria. Obviamente que cuando tenemos capacidad de discurso y estamos familiarizados con las palabras nos parece que no hay abstracción ninguna en frases con sentido, que cada palabra equivale a su significado y que esta relación pone el lenguaje en una relación de identidades a nivel conceptual muy realista. Obviamente, la "abstracción" así sentida hace que la /abstracción/ ideal sitúe en muy distinto plano al artista gráfico del hablante porque el hablante vive en el onirismo del lenguaje, y en este sueño de reciprocidades es donde se mira para comprobar la existencia más o menos material de las cosas.
Bla, ble, bli, blo, blu...
El juicio polar de la abstracción figuración en pintura es bastante primitivo por la reciente reivindicación de las formas abstractas como realidad fingida. La Realidad fingida es aquello que nos lleva a pensar que las palabras existen porque existe el lenguaje o que los números existen porque existen las matemáticas. De tal juicio la música vive en el cosmos musical, y no es abstracta porque se sustenta en el edificio de su repertorio. Luego, entender la música pura como abstracción es totalmente necesario cuando se ejecuta música pura, pero conectar parentescos de melodías con otras melodías contribuye a pensar: ¿como va a ser abstracta una columna si es una columna?
Considerando pues que hay palabras que no existen y otras que sí, es evidente que el lenguaje consensuado está en un nivel que no es tan abstracto como la aleatoriedad de las letras: asadkjbdkjdbkjdbkjjdbkasdjkdjoplhkjkm,... (cuyo significado se desconoce y cuya articulación no equivale a ningún idioma conocido).
La Realidad fingida es pues un universo de sentido que se separa del que no lo tiene, pero que tampoco hace más real desde el punto vista mimético a las lenguas de los distintos continentes, pues no se encuentran en el paisaje o mirando a los hombres o los animales (exigencias de la figuración visual). Por esta senda podríamos hablar de si existe Mickie Mouse, y concluir que sí si no separamos
con el criterio primitivo aquellos que es empíricamente natural de lo que no lo es. Sin embargo llevo un tiempo intentando introducir la metáfora del yogurt natural para todo lo que estoy contando. No es Mickie Mouse, pero es un poco lo mismo, un artificio que se convierte en constante y se normaliza dentro de la cultura, como el uso del móvil: es natural?
Como saben ustedes el yogurt lleva un proceso de fermentación, no lo dan las cabras ni las ovejas, lleva su tiempo de elaboración y se puede hacer con más o menos tecnología, al estilo de la abuela o con electrodomésticos. Quizás servido en una tazita de barro como la cuajada adquiera una presencia más tradicional y tenga un sabor más rústico, pero en todo caso el yogurt es lo de dentro y el envase lo de fuera... El problema viene después cuando el Yogurt se envasa en plástico y se le da el nombre de una marca que se pone de moda y sustituye el propio nombre del yogurt o la identidad del producto. Llega un momento en que el Yogur no parece Yogurt a los ojos del urbanita si no es en envase de plástico con los colores que ha puesto de moda una determinada marca, por ejemplo, llega el momento en que el yogurt para ser natural ha de ser vendido ligado al color azul.Todos estos arbitrios postulan que la identidad de lo comestible se socializa con el packaning y sus decoros, y que el público que lo consume identifica el yogurt a un tipo de conjunto en que la cáscara artificial se combina con el comestible. El concepto de yogurt, ya cuando se lleva del comestible al conjunto o cuando se disloca de los productos o procesos tradicionales se implica en la normalidad y su reverberación crea por insistencia una redefinición del concepto,que ya no es lo que se come, sino lo que se vende y como se presenta. Quizás nos podemos preguntar ahora qué imagen ene un niño de un yogurt natural, y es más que probable que se decida a señalar el envasado con plástico que otro hecho de forma artesanal tradicional, con ingredientes más sanos, ecológicamente hablando y esa tazita de barro que se asocia a las cuajadas. La otra cosa que no he acabado de decir es el fenómeno por el cual cuando vamos a por Cola de marca blanca pensamos en Coca Cola de imitación. Ya en el giro del nominalismo o del cambio de concepto por giro o ampliación, el caso es que se desvirtúa la atención a la llamada de base: el Yogurt natural... puede ser natural algo tan industrializado? Puede ser normal, pero es además natural 100% o lleva edulcorantes, fragancias, esencias de lo que no tiene, leche en polvo... en definitiva, que llega un momento en que llamamos Yogurt natural a algo que ni es solo Yogurt ni es natural, pero que es lo que por norma así nos venden.
Lo lógico a la hora de repartir palabras para los distintos conceptos sería llamar Yogur a lo natural y Yogurt o Yogurth a aquellos derivados con más ingredientes extraños, en una apología directamente relaciona con la univocidad de los significantes para con los distintos significados.
El caso es que en toda esta distinciones de yogures naturales quizás se nos ha olvidado que en un principio el yogurt no era un producto natural, sino algo similar a un bizcocho: un producto elaborado.
Esta separación de lo natural y lo artificial es solo una demo de lo que ba¡va venir más tarde en base a la escala natural, pero que no ha de perderse para vigilar si estamos en una suposición de naturalidad primaria o secundaria cuando hablamos de la realidad del lenguaje y sus conexiones o referencias. es decir, en el discurso del metalenguaje el lenguaje posee una realidad fática y conativa.
Por deshuso o por precariedad el discurso de las formas artísticas se mueve entre la primera marcha y la segunda dando por hecho que no se puede pasar de ciertas velocidades, quizás mejor así, pero esto denota las carencias del intento constructivo y discursivo de lo visual en base a sus posibilidades. Luego, el análisis de la imagen gracias al cine y la fotografía ha dado un impulso inmenso a ciertas teorías de analistas que con las obras de arte ya habían trazado esbozos de cómo leer una imagen o como articular el plano, pero este lenguaje es demasiado académico para ser compartido con la mayoría, aunque la narrativa audiovisual va dejando por inercia muchas líneas a seguir que ya vienen seguidas de otras y gracias a las cuales entendemos el montaje cinematográfico. Lo difícil es el tiempo estático, los soportes tradicionales, y la lectura del tiempo en una imagen congelada. Más, dado que el cine es un cuarto arte en discordia voy a apartarlo del discurso entre otras cosas porque casi nunca es abstracto. La discusión introductoria de lo abstracto del lenguaje en oposición a lo abstracto en pintura... espero que sea entendida no como un ataque, sino como una exposición hacia el problema de los desfases sistémicos entre un concepto de abstracción basado en los l´mites de la realidad y otro que se aferra a la lógica del entendimiento.
Por ejemplo,para rematar este apartado siempre me gustan las ilustraciones axioáticas,si bien son absurdas si se plantean en términos demasiado cartesianos o a noventa grados. Lo real y lo imaginario no es más que una dualidad de tantas posibles, no encarna el binomio de lo real y lo abstracto porque imaginar no implica abstraerse, pero podemos trazar un plano a dos ejes entre lo real y lo imaginario, lo abstracto lo natural, más cuando lo abstracto puede ser real, existir...
Imaginar un río plantea una experiencia totalmente distinta a visitar un palacio, al igual que en la otra diagonal imaginar un Pollock o un sin sentido se opone a comer un plátano.
La contaminación entre lo real y lo natural no impide explorar sentido delo presentado, pero lo abstracto se identifica con lo artificial x oposición a lo natural, y aunque esa es la clave clásica yo tampoco acabo de verlo claro.
Por ejemplo, es obvio que lo geométrico se opone a lo orgánico, pero ambas cosas pueden ser naturales: hay planetas que describen órbitas esféricas o elípticas, los trazados helicoidal desde ciertas plantas la caída en parábola de una piedra, la esfericidad, redondez de los objetos celestes o la experiencia de la cuadratura y de los triángulos a partir de enfoques sesgados hacia el mundo de índole conceptual no que veamos el triángulo en un pincho de tortilla o pirámide, pero sí que podamos intuirlo metafísicamente en el plano lógico al mismo nivel que el lenguaje. En todo caso, nada evita que entre tres personas o cuatro la disposición separada de los elementos dibuje por azar un triángulo sugerido o las esquinas de un cuadrilátero. Se observa que sí, la tendencia de la abstracción es la artificialidad, pero la geometría no pertenece sólo al mundo de las ideas, transciende desde lo más pequeño a lo más grande pasando por lo cotidiano. Obviamente, si rompemos la separación delo geométrico con lo metafísico el cuadro tradicional se desmorona, pero es que es así, y máxime inspeccionado en esquemas atómicos o de cristalografía... la geometría es una realidad, los números se manifiestan en el macrocosmos y el macrocosmos. Evidentemente no nos encontramos con el uno personificado por la calle solo con sus representaciones, pero el concepto que es lo que prima está omnipresente en la realidad, lo de menos es si el uno lleva sheriffa es romano o arábigo porque eso no es el concepto, sino el significante del mismo. No es decir veo a Dios manifestado el decir veo unidades por todas partes, máxime descubierta la capacidad de contar y relacionar cantidades. El orden es pues una idea, pero también una especie de principio ligado a una práctica, y de esta práctica es donde se manifiestan los números en la realidad, lo cual no evita continuar con la tradición que coloca a las matemáticas en la mente de los hombres más que en la propia realidad, pues también es cierto que los pitagóricos no demostraron que todo era número a pesar de que durante la revolución científica se comprobó que el número participa como constante de muchos legados universales.
En base a tópicos parece que oponer abstracción con figuración es una exigencia plástica que da desde los referentes que se usan para transmitir no significados, pero la asociación al lenguaje y las funciones comunicativas exigen a la abstracción que no sea solo aparente sino también consecuente lo que lleva al sin sentido, algo que los lingüistas entienden que no existe ni en su propia realidad, y de esta no existencia corroboran la abstracción no como una estética (el significante) sino como un significado nulo.
Quizás esto es una exigencia derivada de un anaálisis formal estruito que va más allá de las divisiones kandinskianas entre lo orgánico y lo geométrico, una vez que toda textura puede ser real u onírica. Pero para esto es muy posible que el crítico de arte o los historiadores hubieran de pasar por la experiencia del surrealismo y otras gamberradas como la surabstracción.
El sentido queda fuera de las privaciones de lo abstracto y lo que no lo es, pero esta afirmación o será a gusto de los defensores de una abstracción sin intención comunicativa, de formalidad pura sin mensaje alguno que transmitir o defender a través del proceso plástico. Se dan por tanto 4 situaciones lógicas de las apariencias abstractas o reales de las cosas, que pueden ser seis o nueve si se tienen en cuenta otros factores de paso.
Apartandome lo lo lingüístico me gustaría repetir que el lenguaje se parece abstracto no por el hecho de serlo desde su constitución de signos arbitrarios, sino por mirarse a la par que las artes en el espejo dela realidad cotidiana y observar que nada lo refleja salvo la actitud humana, ¿se puede considerar suficiente? Luego, a efectos del estructuralismo y los a prioris mentales el lenguaje existe antes de que nacemos, pero esto es otra historia, o al menos una historia muy larga que se desmarca del desnivel que pretendo enjuiciar desde las artes visuales. probablemente si yo hablo sin sentido, sin apariencia de léxico ni gramática es cuando a un lingüista le puede parece que hay verdadera abstracción, o simplemente kaos... esto lo digo para exponer el problema del entendimiento del arte abstracto,sobretodo cuando sucede lo contrario,que se interpreta kaos cuando detrás hay un orden preestablecido y horas de estudio dedicadas a crear un lenguaje en el que soportar formas abstractas. ¿Cual es la diferencia entre el pintor y el escritor? Pues que el código del escritor lo conoce todo el mundo y el del pintor tiende a ser individual por mella del intento del autenticismo de estilo romántico que crea en la forma de producir formas.
La sensación obligada ante un tema del que desconocemos su sentido, a pesar de que las palabras lo tengan, convierte al receptor en alguien que percibe la experiencia de un abstracto, pero que no lo es, solo que falta el código que decodifique la señal. Escuchar algo en inglés, sin saber inglés, no es escuchar inglés chapurreado, pero la sensación podría ser parecida en la medida en que nos es lo mismo que el inglés sea /inglés/ o lo parezca si no sabemos distinguir el original de la copia, pues no podemos separar unidades de sentido, sean palabras, frases, oraciones simples, subordinadas o algo mucho más simple proposiciones incompletas.
Nos hemos acostumbrado en el lenguaje, pues lo usamos constantemente, a dos tipos de abstracciones: la que tiene sentido para nosotros, y la que no tiene sentido porque no somos capaces de dársela, pero admitimos que la tiene en otro idioma. Aceptamos muchos idiomas de distintas lenguas, vivas y muertas cada una con su color fonético..., las palabras tienen sentido, y es cuestión de dárselo o que nos lo expliquen o traduzcan.
Se supone que si introduzco una tercera abstracción la rechazarían: un idioma inventado o un lenguaje descompuesto (Huidobro), sonido puro, elementos básicos, fonemas..., letras sugerentes, y sin embargo caer en estos haceres, vanguardias de las letras, es algo intencionadamente colorista, y no exento de productos musicales o visuales originales.
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Es evidente que la aceptación de lo anterior depende del disfrute que se le pueda sacar a la pronunciación de los signos, o a su presentación maquetística, una vez que de un primer vistazo sabemos que no es nada que signifique nada, pero no muy distinto de la experiencia frustrada que inspecciona un texto en árabe, chino o griego antiguo.
Vemos pues que hay 4 tipos de relaciones de abstracción:
Cosas sin sentido a las que se le da sentido
Cosas sin sentido a las que no se les da sentido
Cosas con sentido a las que se les da sentido.
Cosas con sentido a las que no se les da sentido.
Las cosas con sentido a las que se les da sentido no son funcionalmente abstractas, pero cuando decimos que el lenguaje es abstracto es desde la base por la cual los signos que soportan las palabras o los fonemas no significan nada a priori, al menos una vez que nos desmarcamos de las motivaciones primigenias de egipcios y fenicios. Hablo pues de que la propia abstracción general se desdobla en abstracción de significantes y abstracción de significados, un poco equivalente a lo que sucede en la emisión y lo que sucede en la recepción, lo que conforma las 4 variables arriba citadas.
Por supuesto que la abstracción desaparece con el sentido, pero "abstracción" en el arte no tiene relación con el sentido, sino con la separación entre lo figurativo y lo abstracto. Es decir, si hay figura no hay abstracción, y si hay abstracción no debe de haber figura. Pero estas son las tintas 100% distintas, la teoría. En la práctica puede haber figuración que no se aprecie como tal, y se me ocurre pensar en los que razonan el cubismo como la visión de la torpeza. Y aquellos que ante los nubarrones de un cuadro abstracto no dejan de buscarle un parecido con alguna cosa que ande a dos o cuatro patas.
Me dirijo pues a consolidar la separación entre lo formal y lo abstracto de una forma interdisciplinar, pero que no tiene excesivo sentido, perdón, porque las pinceladas de un cuadro no responden a alfabeto codificado alguno. Máxime si quienes pintan en abstracto no poseen un mismo ritual de pinceladas a priori que produzcan la sensación de que la base encierra elementos consensuados. Pero los hay. Por ejemplo cuando en un Kandinsky introducimos triángulos, círculos o cuadrados, formas básicas y reconocibles, figuras, pero como tales, incluso abstractas en el sentido de que son ideales o no se corresponden con el léxico del paisaje o el retrato.
Se da por hecho que no convivimos en la realidad diaria con triángulos puros monocromáticos, ajedrezados o perspectivas sesgadas a modo de croquis que no se ven mirando el paisaje urbano, menos una arboleda. Entonces, damos también por hecho que triángulo, círculo y cuadrado son entes abstractos, del mundo matemático o metafísico, a pesar de que nuestra realidad tiene círculos (el solo), triángulos (los tejados...) y cuadrados (cualquier bloque o superficie así delimitado). En verdad, este paso de apartar las formas puras al plano de la abstracción es la consecuencia del dilema entre ésta y la figura natural, en palabras de los tratadistas "más orgánica" o dominada por la curva, pero sin un trazado vectorial programático.
La historia del arte, en concreto de la pintura que sucede a la abstracción está ligada a la mixtura que supone que algo no sea completamente abstracto ni figurativo, y que nace con las propias vanguardias. Al fin y al cabo el cubismo, por la descomposición de las formas tiende a la geometrización, pero no deja de ser un arte figurativo. ¿Qué es lo que sucede en él? Pues que las partes se geometrizan,pero el discurso del todo mantiene la visión de hombres, mujeres y una realidad reconocible, pese al exceso o defecto de las formas. Es como cambiar el alfabeto, pero para transmitir los mismos temas: de significado figurativo. Asociado pues al significado y no a la forma de base el dilema de la abstracción, de repudio dualista es el arte abstracto que recuerda algo, o que deja ver formas sobradamente reconocidas, y sin embargo es una condición posible, no como posibilidad de interpretación, sino como lenguaje plástico. En el informalismo encontramos numerosos ejemplos cruzados de cosas que a priori son figurativas, pero que parecen abstracciones, y tampoco podemos dejar de ver en las pinturas de Pollock, sumum de la abstracción greenberiana, imágenes que no recuerden ciertos tejidos neuronales, celulares u otras apariencias conectadas con el mundo físico biológico.
Generalmente ante un abstracto que posea algún sentido, pues quiera transmitir un significado con la imagen, pero no referencial, el espectador se encuentra ante una tesitura parecida a cuando oye una canción extranjera y no sabe traducir la letra. Luego le puede gustar o no gustar, que sea pegadizo o no: sus formas, su ritmo, sus notas, colores... estamos en un caso de incertidumbre respecto al código, y separa la intención del artista con la eficacia del receptor. Obviamente, no está hecha una canción pop de los años 60 para entrar en los debates del arte conceptual o de sus líneas divisorias en base a fondo/figura, pero la pérdida de los enlaces entre signo y significado para el receptor crean una obra abierta antes de llegar a esas intencionalidades o debates.
Nos podemos situar ante un Yesterday del que no sabemos más que la traducción del título, quizás es poco, pero es un detonante que ligado a otros estímulos como la voz, melodía...nos introduce en campos relacionados con el ayer y cualquier tipo de nostalgias. Más difícil es comprender la música instrumental en base a conceptos modales o tonales, pues Sonata en Sol Mayor... u Opus 567 nos resulta poco más o menos que "un sin título", etiqueta casi obligada de muchas creaciones abstractas para que se lean como abstracciones.
El paisaje diatónico y el cosmos del repertorio musical son los referentes figurativos de la música, cuando esta no es descriptiva, y si es por la tanto pura, asimilamos la pureza musical dentro de una criba inmensa de sonidos en base a la experiencia. Lo conocido de la música pura supone un cosmos de referencias, y tenemos una paradoja: la música pura es abstracta, y sin embargo etiquetable, separable y referencial, luego si es referencial es figurativa, a pesar de jugar con material abstracto. Obviamente, el músico pierde grados de abstracción para con su propio material a medida que se le concretan herramientas para hacer significar cosas a partir de distintas alturas, intervalos, acordes o escalas, de forma que sucede algo como con las palabras: se empieza a arbitrar el material, a priori abstracto, y no es tan abstracto como parece, más en ocasiones puede ser muy concreto, y no por la intención soterrada de un autor en particular, sino por la carga que empiezan a tener ciertos clichés según los usos y gustos de una época.
Los músicos con sus escalas hacen algo parecido al hombre de letras cuando declara que el lenguaje (ya) no es abstracto, asimilan que la escala es natural, que crea el paisaje sonoro, y al huir de las marcas típicas del diatonismo si se queda fuera del lenguaje tonal, un tanto perdido, errante, aunque no del todo pretende acusar este distanciamiento para discurrir otras fórmulas susceptibles de encarnar las ideas de siempre con distinta forma, o nuevas ideas con su respectiva gramática, lenguaje... La acusada tendencia de comprender la música tonal como natural se traduce en las palabras de Schönberg al denunciar la dictadura acústica y la premura por la consonancia. El escapismo de lo natural se puede traducir según épocas de diferentes formas:
-Los barrocos tratando de limar las quintas para conseguir polifonía más libre y modulaciones -homogéneas.
-Los románticos huyendo de las modulaciones afines de cuarta y quinta.
-Los atonalistas invirtiendo las reglas de la armonía clásica en defensa de la emancipación de la disonancia y del cromatismo.
-La serialidad huyendo del contrapunto atonal para crear nuevas rutas melódicas, atonales para la escuela de Viena.
-Los experimentadores del timbre o la percusión y la dinámica como opción alternativa a componer música basada en relaciones de altura...
Todo esto es respetando desde la base que la escala es natural y el temperamento tiene 12 sonidos por octava equidistantes.
Sin embargo, si nos metemos en los cuartos de tono o los sextos, entonces sí que el paisaje es distinto, y la apariencia de las alturas fuera del diccionario que pudiera ser la afinación nos parecen desafinaciones, y a veces sinsentidos.
En todo esto, también se olvida que el paisaje de la escala natural diatónica tiene distintos balances si se habla de afinación pitagórica, justa o mesotónica... Es decir, la escala diatónica es un natural con distintos grados de equilibrio, que si no nos fijamos en los cents hacen que la escala diatónica sepa a tipografías distintas en pitagórica, justa o temperada, pero que si nos fijamos en ellos resulta que la escala natural tiene en sus distintas versiones-proporciones... tres naturales en los que fijarse. Es decir, que ya no estamos con las mismas letras en distinto estilo, sino en abecedarios distintos, aunque muy parecidos entre sí. Y realmente, hay algo que hace que lo pitagórico, lo justo y lo temperado no tenga nada que ver, y es el número de alturas necesarias para desarrollar cada práctica diatónica de forma correcta y proporcionada a sus razones, como exigencias de la base de la afinación.
Llevándolo a la palabra, a los signos, bien es cierto que en temperado una misma cosa es CDEFGAB que Do Re Mi Fa Sol La Si, pero llamando en justo, pitagórico y temperado de lamisma forma a las siete notas de la escala mayor, tenemos un problema que solemos pasar por alto: la curva melódica cambia, sus intervalos, y con todo esto la armonía subyacente... Lo natural, dentro de lo natural o dentro de lo norma-social ha ido cambiando, a pesar de conservar los mismos signos. Y esto es algo que hace que nuestra "casa" de sonidos la veamos de madera o de cemento, o dentro de un bloque de pisos dentro de una gran manzana. La casa de la "escala musical", el natural, es un poco como define Ortega y Gasset la técnica y sus tiempos, una relación acostumbrada del hombre con sus artificios, y si el artificio se combina con lo natural,... desgirando el discurso: entonces es normal que lo arbitrario de lo abstracto se confunda o se identifique con lo concreto.
Que dejemos pasar desapercibidas las diferencias de afinación diatónicas es algo que cristaliza aún más el lenguaje tonal, que naturaliza la escala diatónica, porque saltamos los pequeños detalles y con ello los marginamos. El puente de unión con la música renacentista, la barroca y la actual es la escala diatónica, no la afinación. Todo esto va añadido porque la escritura va a evolucionar de forma constante hasta desembocar en lo que hoy se usa dentro del solfeo sorteando los obstáculos de la afinación, pues sirve igual la palabra Tono al tono pitagórico que al Tono menor o al Tono temperado, incluso sirve para hablar de intervalos, alturas y tonalidades. Si hablamos del perro nos referimos a un cánido, pero si hablamos de el perro x, entonces vemos que dentro de "perro" se pueden especificar muchas cosas. Cuando escribimos la escala pitagórica en el pentagrama con las figuras modernas, o cuando escribimos la escala justa...o la escala en la afinación actual, el significado es lo diatónico, ya que no separa el dibujo melódico-escrito representado los desniveles en cents de una u otra afinación. La verdad es que dándole importancia a la escala, es distinto perro con distinto collar, pero sin darle importancia es el mismo perro con distinto collar, es más no apreciamos el collar escrito si la metáfora fuera la afinación (=collar). El paisaje diatónico consagra así una tradición que desemboca en Pitágoras, pese a los logaritmos, y la escritura no distingue significantes, de forma que es común el mismo plantel de referentes para los distintos significados: la tradición se une pues por lo diatónico, por su representación... y del resto, pelillos a la mar, o signos aparte adicionales, ya se hablará de estas diferencias fuera de la enseñanza musical, del lenguaje musical... en la asignatura de acústica, por ejemplo.
La escala diatónica es por tanto un elemento que cristaliza una idea de universalidad bastante lógica en tiempos actuales, pero no tanto un natural unívoco histórico. Más, el problema de este natural que pasa por distintas modas es la realidad de su naturaleza, algo así como distintas abstracciones lógicas para conseguir una afinación concreta. Lo que queda es lo que más comunica, la melodía diatónica, su adecuación al temperamento, y la capacidad de reconocer a Bach o a Palestrina con diferencias livianas de afinación, pues la gramática tonal es idéntica, y el oído no es tan fino, y menos si no se compara. Digo todo esto porque el referente de base, la literatura tonal, es un artificio estructurado sobre una afinación moderna, y porque los referentes figurativos son las melodías, a pesar de las elasticidades producidas por los cambios de afinación. El natural es lo normal, y está supeditado a un consenso y un arbitrio. Pero, no olvidemos que la dictadura tonal tiene más vías escapatorias que la atonalidad, como puede ser el triunfo de la microtonía o esferas armónicas superiores a los 12 sonidos, o de 12 sonidos, pero con otras razones distintas a las del logaritmo. Salvaguardar la afinación contemporánea tiene un gran escudo ac´stico y racional, y la música de 12 semitonos no está tan limitada como parece, aunque sí quizás a la hora de ejercer con los rictus desgastados y dentro de normas muy perseguidas escolasticamente. Me quedo pues con la metáfora de que a la hora de pensar como identidad la escala pitagórica y la actual, o la justa y la actual, tales variaciones al significado único de /escala diatónica/ las vemos o sentimos poco más o menos que como variantes tipográficas, es decir, flexiones estéticas sin significado literal oponente, como cuando miramos dos dibujos de ojos distintos y solo entendemos un significado plástico: el ojo.
Problema añadido es si lo que engaña al ojo al repetir escritura no es capaz de engañar al oído. Pero, ¿sería necesario cambiar de sistema o normas para escribir dentro del pentagrama la escala diatónica-pitagórica de la diatónica-justa... ? En mi opinión no, al menos cuando lo explique el contexto. En este caso mi perro, o si yo hablado de que he sacado al perro a pasear, no va a ser el del vecino... a no ser que alguien que me conozca y sepa que no tengo perro... y entonces preguntará... pidiendo especificidad. Obviamente sobra aclarar ante una orquesta temperada decir que vamos a tocar en temperado, pero sería obligado tomar ciertas cartas entre los intérpretes a la hora de estar acompañados con un clavicordio en una afinación extraña, valorar las commas en la cuerda, y ajustar los arreglos en los instrumentos de llaves de viento..., pero en todo caso, la escritura en pentagrama resiste el envite de escribirse en pitagóricas, justa, mesotónicas y de semitonos,entre otras cosas porque ya lo ha hecho, y ha pasado por todas las prácticas.
Dicho de otra forma la escala a niveles de microafinación distintos, se escribe igual; de la misma forma que el tiempo conserva la palabra "libertad" con distintas acepciones de la /libertad/ según épocas y lugares.
El fijo de lo diatónico es pues una especie de vocablo, o llevado a lo melódico de posibles estructurales melódicos que sobrevuela la experiencia colectiva y aglutina al final el repertorio de lo clásico y preclásico, incluyendo lo moderno. Lo diatónico es un cosmos referencial lleno de figuras dentro del campo artístico de la música,que cuando es pura se hace con estas escalas en lo tonal y lo atonal, pero que dada la preeminencia de lo tonal sobre lo atonal acuña la idea de que la música natural es diatónica, o que el paisaje del músico es la música tonal, generalmente basada en escalas diatónicas de siete sonidos. Dado que lo natural es una normalización o arbitrio in crescendo dentro de la música pura, el léxico va aumentando y no excluye escalas pentatónicas o de más sonidos a las habituales..., pero que no quitan potestad al hecho de que hayamos aceptado la escala mayor como escala natural, no sin argumentos naturales de índole acústico, ya con Rameau, o con la constatación de los armónicos de la serie acústica. Desprendo de esto que el arte musical instrumental, una vez discurrido un tiempo de evolución, llega a un estado de recreo en el que sus formas forman parte de la realidad humana, en base a la experiencia con este arte abstracto, y el material abstracto, al igual que las letras de una palabra, deja de parecerlo al aparecerse el sonido no como una levedad, sino como algo rotundo. Esto puede tener un antes y un después, un tiempo de uso, abuso y desgaste, pero nos lleva a disociar cosas tan aprendidas como que el modo mayor es alegre y el femenino triste. La exégesis de que el modo mayor es natural y el menor no lo es depende de la apreciación de armónicos, y la restricción a ciertos concomitantes..., lo cual naturaliza o empadrona al modo jónico y debilita el fundamento de los menores. Inequívocamente, la escala mayor participa del acorde mayor, y éste analizado en base a la serie acústica legaliza la naturalidad de ciertas alturas en relación a otras, lo cual habilita el compendio de signos que tenemos para referirnos a ciertas consonancias como tales, unas justas, otras perfectas y otras imperfectas... La música dispone así de muchas entregas científicas que justifican su componente físico, su relación con acústica, y su encaje con el comportamiento de las ondas complejas, esto da naturalidad. Aparte de esto, definir el modo jónico temperado como natural forma parte de un conglomerado de eventos históricos acumulados, y entrelazados entre sí para llamar "natural" entre lo artificial a aquello que comunica más con nuestros preceptos y métodos analíticos. El acordes mayor así se sobrepone al menor, o a uno de pasos equidistantes como podría ser el aumentado, pues está condicionado por la naturaleza y el juicio del espectador. Lo natural en música no es una copia de la serie acústica, sino una reducción a la octava de fenómenos diversos e incompatibles entre sí como la cadena de quintas y los distintos múltiplos enteros de un fundamental. El caso es que cuando llegamos a validar la naturaleza de algo, y así comunicarla, fundamentamos un nuevo nivel de expresión y entendimiento, revalorizando sus valores y principios, y construyendo desde donde no había nada. De Pitágoras a Rameau hay 24 siglos de observación hacia las escalas diatónicas,de forma que podemos decir que su larga escuela y longevidad es lo que hace que se impongan como formas naturales del mundo sonoro, a pesar de que los pájaros, los ríos o los vientos no entonen diatónicamente. La escala participa de la naturaleza, la naturaleza de las matemáticas y la exégesis de lo natural y del placer en la percepción construye un filtro e idearios que han ido cuajando en lo que tenemos, que no es lo mismo que en otras culturas, incluso apoyada a veces en criterios muy parecidos.
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La música pues, después de muchas vueltas, tiene de arte, tiene de matemáticas y tiene de lenguaje, y en este sentido es irreprochable el valor arbitrario que se le puede dar a ciertas estructuras, siempre separando lo universal-universal de lo universal etnocéntrico. Es decir, podemos entender la quinta justa como un valor promulgado por las matemáticas, conformado por la acústica, pero no una tercera mayor temperada, porque por algo es consonancia imperfecta. Esto quita para observar la tríada mayor como natural, pues tipográficamente no, pero estructuralmente siendo puristas plantea un ejercicio crítico. Lo que estoy diciendo equivale a denunciar que la tercera justa dista 386 cents de la tónica y la temperada son 400 cents, y analizar a pies juntillas hasta cuando y dónde esto es despreciable para hablar de tercera natural y en conjunto de acorde mayor perfecto dentro de la práctica temperada.
El caso es que el teclado puede ser el mismo, incluso a 12 sonidos para tocar pitagórico, afinación igual 12 steps, o just-entonation... es lo que tengan afinadas las cuerdas, y esta comunicación dodecasígnica homogeniza la visión de la música clásica de las distintas épocas, pero esto es una pista falsa para otras muchas cosas, por ejemplo: si tenían doce sonidos afinados en justa sabían perfectamente los maestros de capilla si su Mib era el Mib o el Re# y las consecuencias que ello tenía para poder hacer otras cosas. A la hora de escribir estas terceras, estos Míes que se confunden, la escritura funciona como Significante, como letra, palanca de entonación, un recuerdo que quien lee y acciona la tecla hace sonar ese Mí justo o actual, o tal vez el pitagórico... (según afinación), de la misma manera que ante la palabra "chiquillo" le sonará su pronunciación distinta a un andaluz de un castellano. El soporte de ciertos instrumentos no ha cambiado mucho pues aún en la diatriba de si hay 5 sostenidos iguales o distintos a los bemoles con lo que más se toca es con lo de abajo, es decir con los sonidos diatónicos, y aquí los balanceos no son muy notables, o no parecen notorios y menos si se escoden a la par detrás de las aparentes estaticidades de los teclados y los pentagramas.
Ya así el teclado como rudimento técnico o la partitura que sirve para escribir 7, 12, 19, 31 ó 53 sonidos, ocultan como signos homovisibles en el tiempo la susceptibilidad de cambiar de significados.
El teclado común de los renacentistas y sus continuadores esconde pues en el rasero de los sostenidos diferencias que apenas preocupan a quienes tocan diatónico, y menos a quienes apenas modulan desde Do. A la partitura le sucede un poco lo mismo, sigue siendo un sistema heptal y la estética de las viejas con respecto a las nuevas no perturba el que se sigan leyendo de la misma forma. Cuando nos hablan de las alteraciones nos dicen que el sostenido viejuno era en aspa y que el nuevo está más recto, un giro estético que no solo es estético, pero es que tampoco se va dedicar el profesor a hablar de diésis, sostenidos, bemoles y comas que no entran en la capacidad demostrativa de un piano de pared. Luego que la mayor parte de los libros de texto de armonía musical a veces se poner a hablar de la coma pitagórica y acaban hablando de la coma de Holtzer o la de Zarlino creando un batiburrillo que no lo comprende un adulto, cuanto menos un niño. En resumen, la música antigua tiene un paisaje sonoro adecuado a cada afinación por todo lo largo de la Historia, pero nos gusta recordarlo muchas veces con la prestación de los nuevos instrumentos, y es evidente que si no se puede entonar justo al final se canta como nos han enseñado a afinar en los tiempos modernos, y para la interpretación rigurosa quedan los especialistas y los estudiosos.
No es diferente el enfrentarse a palabras del castellano viejo, por ejemplo D. Quixote, la problemática Jota en forma de aspas de molino,... y las voces de los gramáticos que dicen que se pronunciaba en Valencia o Galicia como un equis, y es que he escrito una equis..., pero por no encontrar o buscar la letra Jota que se parece a la X, la que viene de Grecia y se pone muy de moda en el Renacimiento, la del símbolo fonético.
Pues tal ambigüedad es lo de todo el capítulo, si esto /X/ es "X" significa y suena de una determinada forma, pero si es un reemplazo gráfico de Iota, pero no desde la fuente latina... la decodificación falla.
El problema lo trajo un poco la imprenta, pues donde no había para poner un tipo especial se ponía el más parecido sin uso. Desde el conocimiento de las distintas fuentes y un poco de imaginación Don Quijote veían gigantes donde había molinos y otros vieron equis donde querían decir jotas.
Como no siempre se puede ser tan fino como un boli bic el signo anterior para fonética internacional admite variables en distintos idiomas un poco más sintéticas: la equis con el punto debajo, o una x larga que se desliza por debajo de la línea de escritura.
Y recuerdo que el llamado "pictograma" puede representar varias cosas, cuando es ideograma funciona como palanca de un significado mayor, cuando es fonograma translitera el plano del sentido que usamos, es algo que queda pintado, o esculpido en piedra..., pero puede ser preciso de muy diferentes formas. El pictograma no necesita estar pintado a la perfección para desembocar en el sentido de Vida (si es el sol) o de S (inicial consonántica de Sol). La división funcional lingüística del pictograma podría quedar en ideograma o fonograma, pero el añadido autorreferencial exige que el Sol signifique Sol, y puede tener distintos grados de calidad, de semejanza o iconicidad. En este tercer caso entramos en una división estética forzosa para hablar de visualidad pura, pero económicamente absurda si la función del dibujo del Sol es activar el significado de un fonema o de la idea de Vida,para la que quizás valga un círculo con o sin rayitos.
Vivimos en el mundo de la comunicación o al menos dicen que vivimos en la era de la comunicación, y es una frase que oímos con frecuencia y con latencia.
El lenguaje presume de poder ser explícito, poder concretarse, conectar gentes, lo cual es de admirar, pues gracias al lenguaje nos entendemos.
Llevo muchos capítulos de este blog hablando con notoriedad del signo y los sistemas de escritura musicales, pero entiendo que el signo no es solo lo escrito en papel, lo que representa letras o cifras que encarnan grupos con sentido, palabras, conceptos o dan las fórmulas matemáticas... notas en el caso musical. Quizás me estoy cebando en ese aspecto, escritura, porque aquí leemos y dejamos escritos signos visuales. El signo que es la palabra hablada tiene un soporte que se lleva el viento, pero ha de significado, y si no se olvidan las palabras, como esas experiencias que dejan huella, son más duraderas de lo que parece.
No añado nada a lo que proclamaron lingüísticas como Saussure, el signo hablado como la palabra es un estímulo que tiene forma para los oídos, y como ente formal y SIGNO aural se descompone idénticamente en SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO.
El signo del signo es, en parte, la explicación de aquello que suena y puede ser escrito, sin más objeción aparente que el cambio de plataforma para los sentidos. Si hay prehistoria antes que la historia es porque la palabra hablada ya significa cosas antes de ser escritas, hasta elpunto en que se diseño una forma de transportarla. A efectos de la cultura visual, el signo parece algo más relativo a lo visual que a lo sonoro, pero el signo se ha de consensuar y limitar, no funciona igual en el lenguaje que en el cine o las artes plásticas. Lo que tienen en común los sistemas de signos es ese formulismo sausurriano: Signo = sgte + sdo
Dando la vuelta a la fórmula, el SIGNIFICADO es un concepto, y podríamos expresarlo como:
Sdo = Signo - significantes; esto es la univocidad del concepto independientemente de la materia con que se represente. Bien es cierto que la escritura, como paleografía o literatura (letra-dura) aparenta más fisicidad que las ondas sonoras, pues la palabra sonora, sin dejar de ser palabra, pertenece tradicionalmente al campo de lo efímero, lo cual no evita su existencia como estímulo o su entrada en los sentidos dentro de las leyes del mundo físico y psíquico de los individuos. El paso de lo oral a lo escrito da muestra de cómo culturalmente la palabra hablada pierde prestigio y el documento físico se engalana como un fetiche asociado a la veracidad o la inmutabilidad.
No hace falta decir que hoy día valoramos lo escrito porque hay queda,en un whatshapp, como un testigo de declaraciones afortunadas o no. Al final se hace muy creíble una fuente escrita y poco firme la expresión hablada, pero la palabra o las palabras, los nombres de las cosas anteceden siglos la necesidad de cambiarlas a un soporte más longevo. La palabra hablada es como el arte tradicional musical, algo efímero, y de ahí viene que las palabras se las lleve el viento o la valoración exaltada de
la música como un arte ligado a los acontecimientos.
Las palabras antecedieron a la escritura, y en culturas que la gente sabe hablar, pero no leer son los signos de cambio. La /palabra/ así tiene dos dimensiones tangibles: la [palabra] y la "palabra".
En una cultura oral la palabra es lo que suena. Por ello, considero que la palabra escrita es también la palabra pintada, o que las viejas letras son los primeros fonogramas de la historia, al menos cuando se dirigieron a representar no conceptos ( /día/, /noche/) ni objetos visibles, sino la propia palabra, que además es una abstracción particularista. Este episodio en que la palabra se pinta y no se escribe es interesante pues liga la pintura al habla, como una forma de preescritura.
Podemos caer en divagaciones del lenguaje, en su función metalingüística más que nunca, pues el lenguaje es una abstracción en cualquier idioma, pero dentro de sus códigos de comunicación y entendimiento la abstracción se convierte por decodificación común al código en algo concreto, muy cerrado. Por supuesto que todo esto tiene niveles de certeza en base a lo que estoy diciendo en función de lo que una palabra o frase quiera comunicar. Si me refiero a lo más simple, la O es un ojo en base a tradición egipcia y motivación de la forma (el globo ocular), pero si buscamos la motivación en los usos la O puede ser O de organización, organitation... y de ONU dentro de un contexto léxico internacional e histórico.
Los niveles de asociación del círculo con el ojo se basan en el mecanismo del pictograma, pero la unión del círculo con la palabra ojo, oculum... dependen de una transformación del dibujo en vocables dependientes de esta grafía. Si traducimos al inglés "eye", aunque dependa del latín y del francés, ya no posee rasgos comunicantes con el círculo, de forma que la ligazón entre eye (como significante) y el significado (el globo ocular) es abstracta, o entiéndase arbitraria en lugar de motivada. Dentro del sistema idiomático del inglés, dentro de la práctica lógica que entiende de las relaciones entre distintos signos y significados, el arbitrio compartido hace que sea inequívoco que eye signifique ojo, y que "sea" ojo, transformando el ser de la unión de tres letras e+y+e en algo que se concreta en el /ojo/ o el /eye/, pero en principio hemos de aceptar que hay un salto cuantitativo en el lenguaje de signos al operar digitalmente (uniendo letras) para crear entes con significado o correlatos del lenguaje hablado que se refieren a ciertas cosas, que cuando el signo no es arbitrario y despierta a la intuición para tender puentes directos entre la señal (icónica o sonora) y lo que se quiere advertir-señalar-identificar...
Estamos muy acostumbrados a la abstracción de los sonidos que significan cosas, de tal forma, el que los sonidos que pronunciamos con la garganta tenga /sentido/ los aparta de la abstracción, como si las palabras fueran figuras de la realidad. Cuando esto sucede operamos dentro del idioma, idioma que responde culturalmente a las propiedades de un lenguaje estructural concreto. Y sí, el lenguaje se cierra gracias a este común acuerdo y entendimiento, des-abstrayendo las señales, pero que no dejan de ser abstractas en la base, o abstractas o incomprensibles para los que no comparen misma lengua o alfabeto...
La abstracción cerrada en significado parece así un lenguaje concreto, y como concreto es formal, pues la palabra maison tiene más forma aparentemente figurativa que la palabra mnsoai. La existencia de la palabra maison y la no existencia de la unión de las mismas letras en distinto orden dentro del diccionario francés es la consecuencia de una aceptación o no por parte de los hablantes.
Me dirijo con este discurso a comparar la abstracción pictórica vs pintura figurativa con el lenguaje, porque el concepto de "abstracción" se mueve en diferente plano de abstracción. Obviamente damos por hecho que la palabra maison, la palabra house o la palabra casa viven en la realidad, pero ¿qué tipo de realidad es esta?
La palabra "casa" es un refugio de sentido al oído del idioma castellano, pero hay que tener en cuenta que otro signo de idéntico sentido no nos recuerda a nada si no sabemos su traducción:
maison, house, irribiri, jkhuyert, plastrucias...
Para un neófito en arte es difícil separar lo abstracto de lo figurativo porque lo abstracto en otras áreas se traduce desde la ruptura de la cadena del lenguaje, o por detrás de los peldaños que constituyen un código que ya es abstracto. La columna es menos figurativa si imita a un árbol que si imita a un hombre, pero hombre y árbol son figuras cotidianas. El caso es que por síntesis del hombre sin extremidades se llega a un grado de irreconocimiento más sublime, pero si aplicamos el principio de identidad de que la columna no es columna sino un hombre sustentando el dintel caemos en una simbología desmotivada, y esto no es abstracción, no desde el punto de la historia del arte. La columna en términos artísticos modernos es abstracta si es columna y no significa nada, pero en base a usos más pragmáticos es abstracta si cuenta con elementos abstractos, y esa descomposición en fragmentos cilíndricos, cuadrículas o cosas que solo son elementos arquitectónicos preconfigurados, es lo que hace que la columna sea abstracción. Obvia decir que si pensamos que una columna imita a la espina dorsal,que la recuerda o representa... su emancipación abstracta de significado cambia. Las dicotomías tradicionales de figuración /abstracción no son iguales en las 3 dimensiones o el lenguaje, y quiero conservar para no enredar la madeja aquel criterio por el cual ciertas formas geométricas básicas se consideran abstractas, delo contrario no arrancaríamos nunca. De tal forma, por la apariencia inorgánica, y porque la columna dórica solo remite hacia sí misma, se puede considerar una abstracción, pero teniendo existencia tiene realidad, aunque la naturalidad pueda ponerse en juicio. No así el menir encontrado tiene naturalidad, y lo que se pone en tela de juicio es su plasticidad y autenticidad como obra de arte... El Duchamp prehistórico jugaba a estas cosas, ¡que le
vamos a hacer! Fuera de esta interpretación, quizás somos nosotros los que proyectamos un acto dadá en hacer arte a partir de una gran piedra encontrada que supuestamente sin tallar sirve para hacer un talud o algo parecido, de significado x... y en esta extensión se muestran las 2 caras de la moneda de la abstracción: lo que se presenta y lo que se representa. Lo abstracto artístico no negaría al arte
aparentemente abstracto de ser abstracto teniendo un significado concreto, pero si cuando el significado estuviese motivado por el objeto. Es decir, algo así como cuando llamamos talud a semejante constructo por su parecido con la T: nos imaginamos al hombre prehistórico montando un talud en base a esa forma por ¡que se pronunciaba con una consonante dental que se iba a escribir de esa forma, pues no!
Nuestra percepción contemporánea de las cosas a veces tiene tendencia a invertir categorías, por ejemplo cuando he dicho que una columna no puede ser abstracta porque es efectivamente una columna. Parece un chiste de Eugenio, pero no es así, y sin embargo esta reacción es general cuando llevamos a comparar los signos del lenguaje con la realidad observable y vemos que no hay nada perceptible que nos haga entenderlos como naturales. La naturalización del lenguaje es un proceso que tiene muchas fases, y es evidente que hemos llegado al punto en que no solo las palabras tienen una realidad en los diccionarios, sino que existen en la oralidad y funcionan inequívocamente dentro de ciertos contextos. Pertenecen las letras al mundo metafísico? las palabras también, son tan ideales o son garabatos a los que les hemos dotado de un sentido y una tradición de sentido. Efectivamente que podría haber más tipos de columnas que de palabras, pero no es así, cuesta más tallarla piedra... de tal forma las palabras son muchas e incluso han perdurado tanto como algunas piedras dotándose de permanencia y con ella de existencia. ¿ Existen las palabras,existen los números... existen los triángulos? si entiende usted estas interrogaciones como reflexiones metafísicas es probable que nos preguntemos por cosas que no son figurativas sino figuraciones. Luego, la constancia de la palabra en la comunicación humana y el aprendizaje de sus símbolos, fonemas o letras nos lleva a convivir cotidianamente con ellos, somo pitagóricos del verbo... tanto como para cuestionarnos la categorización del lenguaje como abstracción, a pesar de ser eso: un sistema de signos abstracto.la existencia natural o artificial no es 100% piedra de toque de la abstracción, pero es evidente que de la no existencia natural o no tener parangón con la naturaleza nos ayuda a definir desde el mensaje qué son los signos abstractos. Las letras entendidas como letras serían signos abstractos, pero de significados cerrados, y si las letras llevan motivación es porque arrastran un paso mimético en el que ciertas figuras que se han simplificado cumplían una función de pictograma, momento en el cual las letras no eran abstractas, sino referenciales y por ello figurativas. Los signos abstractos suponen un punto de partida para llegar a comunicaciones muy cerradas, de forma que el nivel de motivación de los signosno restringue el so polifacético delos mismos. Un ejemplo puede ser el sistema binario, con poco se puede hacer de todo.
Con todo lo dicho anteriormente no quiero liar los viejos ejes del estudiante de historia del arte, pero sí corregir las presunciones de los lingüistas que parten de que el lenguaje es abstracto o la tesis contraria. Obviamente que cuando tenemos capacidad de discurso y estamos familiarizados con las palabras nos parece que no hay abstracción ninguna en frases con sentido, que cada palabra equivale a su significado y que esta relación pone el lenguaje en una relación de identidades a nivel conceptual muy realista. Obviamente, la "abstracción" así sentida hace que la /abstracción/ ideal sitúe en muy distinto plano al artista gráfico del hablante porque el hablante vive en el onirismo del lenguaje, y en este sueño de reciprocidades es donde se mira para comprobar la existencia más o menos material de las cosas.
Bla, ble, bli, blo, blu...
El juicio polar de la abstracción figuración en pintura es bastante primitivo por la reciente reivindicación de las formas abstractas como realidad fingida. La Realidad fingida es aquello que nos lleva a pensar que las palabras existen porque existe el lenguaje o que los números existen porque existen las matemáticas. De tal juicio la música vive en el cosmos musical, y no es abstracta porque se sustenta en el edificio de su repertorio. Luego, entender la música pura como abstracción es totalmente necesario cuando se ejecuta música pura, pero conectar parentescos de melodías con otras melodías contribuye a pensar: ¿como va a ser abstracta una columna si es una columna?
Considerando pues que hay palabras que no existen y otras que sí, es evidente que el lenguaje consensuado está en un nivel que no es tan abstracto como la aleatoriedad de las letras: asadkjbdkjdbkjdbkjjdbkasdjkdjoplhkjkm,... (cuyo significado se desconoce y cuya articulación no equivale a ningún idioma conocido).
La Realidad fingida es pues un universo de sentido que se separa del que no lo tiene, pero que tampoco hace más real desde el punto vista mimético a las lenguas de los distintos continentes, pues no se encuentran en el paisaje o mirando a los hombres o los animales (exigencias de la figuración visual). Por esta senda podríamos hablar de si existe Mickie Mouse, y concluir que sí si no separamos
con el criterio primitivo aquellos que es empíricamente natural de lo que no lo es. Sin embargo llevo un tiempo intentando introducir la metáfora del yogurt natural para todo lo que estoy contando. No es Mickie Mouse, pero es un poco lo mismo, un artificio que se convierte en constante y se normaliza dentro de la cultura, como el uso del móvil: es natural?
Como saben ustedes el yogurt lleva un proceso de fermentación, no lo dan las cabras ni las ovejas, lleva su tiempo de elaboración y se puede hacer con más o menos tecnología, al estilo de la abuela o con electrodomésticos. Quizás servido en una tazita de barro como la cuajada adquiera una presencia más tradicional y tenga un sabor más rústico, pero en todo caso el yogurt es lo de dentro y el envase lo de fuera... El problema viene después cuando el Yogurt se envasa en plástico y se le da el nombre de una marca que se pone de moda y sustituye el propio nombre del yogurt o la identidad del producto. Llega un momento en que el Yogur no parece Yogurt a los ojos del urbanita si no es en envase de plástico con los colores que ha puesto de moda una determinada marca, por ejemplo, llega el momento en que el yogurt para ser natural ha de ser vendido ligado al color azul.Todos estos arbitrios postulan que la identidad de lo comestible se socializa con el packaning y sus decoros, y que el público que lo consume identifica el yogurt a un tipo de conjunto en que la cáscara artificial se combina con el comestible. El concepto de yogurt, ya cuando se lleva del comestible al conjunto o cuando se disloca de los productos o procesos tradicionales se implica en la normalidad y su reverberación crea por insistencia una redefinición del concepto,que ya no es lo que se come, sino lo que se vende y como se presenta. Quizás nos podemos preguntar ahora qué imagen ene un niño de un yogurt natural, y es más que probable que se decida a señalar el envasado con plástico que otro hecho de forma artesanal tradicional, con ingredientes más sanos, ecológicamente hablando y esa tazita de barro que se asocia a las cuajadas. La otra cosa que no he acabado de decir es el fenómeno por el cual cuando vamos a por Cola de marca blanca pensamos en Coca Cola de imitación. Ya en el giro del nominalismo o del cambio de concepto por giro o ampliación, el caso es que se desvirtúa la atención a la llamada de base: el Yogurt natural... puede ser natural algo tan industrializado? Puede ser normal, pero es además natural 100% o lleva edulcorantes, fragancias, esencias de lo que no tiene, leche en polvo... en definitiva, que llega un momento en que llamamos Yogurt natural a algo que ni es solo Yogurt ni es natural, pero que es lo que por norma así nos venden.
Lo lógico a la hora de repartir palabras para los distintos conceptos sería llamar Yogur a lo natural y Yogurt o Yogurth a aquellos derivados con más ingredientes extraños, en una apología directamente relaciona con la univocidad de los significantes para con los distintos significados.
El caso es que en toda esta distinciones de yogures naturales quizás se nos ha olvidado que en un principio el yogurt no era un producto natural, sino algo similar a un bizcocho: un producto elaborado.
Esta separación de lo natural y lo artificial es solo una demo de lo que ba¡va venir más tarde en base a la escala natural, pero que no ha de perderse para vigilar si estamos en una suposición de naturalidad primaria o secundaria cuando hablamos de la realidad del lenguaje y sus conexiones o referencias. es decir, en el discurso del metalenguaje el lenguaje posee una realidad fática y conativa.
Por deshuso o por precariedad el discurso de las formas artísticas se mueve entre la primera marcha y la segunda dando por hecho que no se puede pasar de ciertas velocidades, quizás mejor así, pero esto denota las carencias del intento constructivo y discursivo de lo visual en base a sus posibilidades. Luego, el análisis de la imagen gracias al cine y la fotografía ha dado un impulso inmenso a ciertas teorías de analistas que con las obras de arte ya habían trazado esbozos de cómo leer una imagen o como articular el plano, pero este lenguaje es demasiado académico para ser compartido con la mayoría, aunque la narrativa audiovisual va dejando por inercia muchas líneas a seguir que ya vienen seguidas de otras y gracias a las cuales entendemos el montaje cinematográfico. Lo difícil es el tiempo estático, los soportes tradicionales, y la lectura del tiempo en una imagen congelada. Más, dado que el cine es un cuarto arte en discordia voy a apartarlo del discurso entre otras cosas porque casi nunca es abstracto. La discusión introductoria de lo abstracto del lenguaje en oposición a lo abstracto en pintura... espero que sea entendida no como un ataque, sino como una exposición hacia el problema de los desfases sistémicos entre un concepto de abstracción basado en los l´mites de la realidad y otro que se aferra a la lógica del entendimiento.
Por ejemplo,para rematar este apartado siempre me gustan las ilustraciones axioáticas,si bien son absurdas si se plantean en términos demasiado cartesianos o a noventa grados. Lo real y lo imaginario no es más que una dualidad de tantas posibles, no encarna el binomio de lo real y lo abstracto porque imaginar no implica abstraerse, pero podemos trazar un plano a dos ejes entre lo real y lo imaginario, lo abstracto lo natural, más cuando lo abstracto puede ser real, existir...
REAL ABSTRACTO REAL NATURAL
IMAGINARIO ABSTRACTO IMAGINARIO NATURAL
Imaginar un río plantea una experiencia totalmente distinta a visitar un palacio, al igual que en la otra diagonal imaginar un Pollock o un sin sentido se opone a comer un plátano.
La contaminación entre lo real y lo natural no impide explorar sentido delo presentado, pero lo abstracto se identifica con lo artificial x oposición a lo natural, y aunque esa es la clave clásica yo tampoco acabo de verlo claro.
Por ejemplo, es obvio que lo geométrico se opone a lo orgánico, pero ambas cosas pueden ser naturales: hay planetas que describen órbitas esféricas o elípticas, los trazados helicoidal desde ciertas plantas la caída en parábola de una piedra, la esfericidad, redondez de los objetos celestes o la experiencia de la cuadratura y de los triángulos a partir de enfoques sesgados hacia el mundo de índole conceptual no que veamos el triángulo en un pincho de tortilla o pirámide, pero sí que podamos intuirlo metafísicamente en el plano lógico al mismo nivel que el lenguaje. En todo caso, nada evita que entre tres personas o cuatro la disposición separada de los elementos dibuje por azar un triángulo sugerido o las esquinas de un cuadrilátero. Se observa que sí, la tendencia de la abstracción es la artificialidad, pero la geometría no pertenece sólo al mundo de las ideas, transciende desde lo más pequeño a lo más grande pasando por lo cotidiano. Obviamente, si rompemos la separación delo geométrico con lo metafísico el cuadro tradicional se desmorona, pero es que es así, y máxime inspeccionado en esquemas atómicos o de cristalografía... la geometría es una realidad, los números se manifiestan en el macrocosmos y el macrocosmos. Evidentemente no nos encontramos con el uno personificado por la calle solo con sus representaciones, pero el concepto que es lo que prima está omnipresente en la realidad, lo de menos es si el uno lleva sheriffa es romano o arábigo porque eso no es el concepto, sino el significante del mismo. No es decir veo a Dios manifestado el decir veo unidades por todas partes, máxime descubierta la capacidad de contar y relacionar cantidades. El orden es pues una idea, pero también una especie de principio ligado a una práctica, y de esta práctica es donde se manifiestan los números en la realidad, lo cual no evita continuar con la tradición que coloca a las matemáticas en la mente de los hombres más que en la propia realidad, pues también es cierto que los pitagóricos no demostraron que todo era número a pesar de que durante la revolución científica se comprobó que el número participa como constante de muchos legados universales.
En base a tópicos parece que oponer abstracción con figuración es una exigencia plástica que da desde los referentes que se usan para transmitir no significados, pero la asociación al lenguaje y las funciones comunicativas exigen a la abstracción que no sea solo aparente sino también consecuente lo que lleva al sin sentido, algo que los lingüistas entienden que no existe ni en su propia realidad, y de esta no existencia corroboran la abstracción no como una estética (el significante) sino como un significado nulo.
Quizás esto es una exigencia derivada de un anaálisis formal estruito que va más allá de las divisiones kandinskianas entre lo orgánico y lo geométrico, una vez que toda textura puede ser real u onírica. Pero para esto es muy posible que el crítico de arte o los historiadores hubieran de pasar por la experiencia del surrealismo y otras gamberradas como la surabstracción.
El sentido queda fuera de las privaciones de lo abstracto y lo que no lo es, pero esta afirmación o será a gusto de los defensores de una abstracción sin intención comunicativa, de formalidad pura sin mensaje alguno que transmitir o defender a través del proceso plástico. Se dan por tanto 4 situaciones lógicas de las apariencias abstractas o reales de las cosas, que pueden ser seis o nueve si se tienen en cuenta otros factores de paso.
Apartandome lo lo lingüístico me gustaría repetir que el lenguaje se parece abstracto no por el hecho de serlo desde su constitución de signos arbitrarios, sino por mirarse a la par que las artes en el espejo dela realidad cotidiana y observar que nada lo refleja salvo la actitud humana, ¿se puede considerar suficiente? Luego, a efectos del estructuralismo y los a prioris mentales el lenguaje existe antes de que nacemos, pero esto es otra historia, o al menos una historia muy larga que se desmarca del desnivel que pretendo enjuiciar desde las artes visuales. probablemente si yo hablo sin sentido, sin apariencia de léxico ni gramática es cuando a un lingüista le puede parece que hay verdadera abstracción, o simplemente kaos... esto lo digo para exponer el problema del entendimiento del arte abstracto,sobretodo cuando sucede lo contrario,que se interpreta kaos cuando detrás hay un orden preestablecido y horas de estudio dedicadas a crear un lenguaje en el que soportar formas abstractas. ¿Cual es la diferencia entre el pintor y el escritor? Pues que el código del escritor lo conoce todo el mundo y el del pintor tiende a ser individual por mella del intento del autenticismo de estilo romántico que crea en la forma de producir formas.
La sensación obligada ante un tema del que desconocemos su sentido, a pesar de que las palabras lo tengan, convierte al receptor en alguien que percibe la experiencia de un abstracto, pero que no lo es, solo que falta el código que decodifique la señal. Escuchar algo en inglés, sin saber inglés, no es escuchar inglés chapurreado, pero la sensación podría ser parecida en la medida en que nos es lo mismo que el inglés sea /inglés/ o lo parezca si no sabemos distinguir el original de la copia, pues no podemos separar unidades de sentido, sean palabras, frases, oraciones simples, subordinadas o algo mucho más simple proposiciones incompletas.
Nos hemos acostumbrado en el lenguaje, pues lo usamos constantemente, a dos tipos de abstracciones: la que tiene sentido para nosotros, y la que no tiene sentido porque no somos capaces de dársela, pero admitimos que la tiene en otro idioma. Aceptamos muchos idiomas de distintas lenguas, vivas y muertas cada una con su color fonético..., las palabras tienen sentido, y es cuestión de dárselo o que nos lo expliquen o traduzcan.
Se supone que si introduzco una tercera abstracción la rechazarían: un idioma inventado o un lenguaje descompuesto (Huidobro), sonido puro, elementos básicos, fonemas..., letras sugerentes, y sin embargo caer en estos haceres, vanguardias de las letras, es algo intencionadamente colorista, y no exento de productos musicales o visuales originales.
hjj
Es evidente que la aceptación de lo anterior depende del disfrute que se le pueda sacar a la pronunciación de los signos, o a su presentación maquetística, una vez que de un primer vistazo sabemos que no es nada que signifique nada, pero no muy distinto de la experiencia frustrada que inspecciona un texto en árabe, chino o griego antiguo.
Vemos pues que hay 4 tipos de relaciones de abstracción:
Cosas sin sentido a las que se le da sentido
Cosas sin sentido a las que no se les da sentido
Cosas con sentido a las que se les da sentido.
Cosas con sentido a las que no se les da sentido.
Las cosas con sentido a las que se les da sentido no son funcionalmente abstractas, pero cuando decimos que el lenguaje es abstracto es desde la base por la cual los signos que soportan las palabras o los fonemas no significan nada a priori, al menos una vez que nos desmarcamos de las motivaciones primigenias de egipcios y fenicios. Hablo pues de que la propia abstracción general se desdobla en abstracción de significantes y abstracción de significados, un poco equivalente a lo que sucede en la emisión y lo que sucede en la recepción, lo que conforma las 4 variables arriba citadas.
Por supuesto que la abstracción desaparece con el sentido, pero "abstracción" en el arte no tiene relación con el sentido, sino con la separación entre lo figurativo y lo abstracto. Es decir, si hay figura no hay abstracción, y si hay abstracción no debe de haber figura. Pero estas son las tintas 100% distintas, la teoría. En la práctica puede haber figuración que no se aprecie como tal, y se me ocurre pensar en los que razonan el cubismo como la visión de la torpeza. Y aquellos que ante los nubarrones de un cuadro abstracto no dejan de buscarle un parecido con alguna cosa que ande a dos o cuatro patas.
Me dirijo pues a consolidar la separación entre lo formal y lo abstracto de una forma interdisciplinar, pero que no tiene excesivo sentido, perdón, porque las pinceladas de un cuadro no responden a alfabeto codificado alguno. Máxime si quienes pintan en abstracto no poseen un mismo ritual de pinceladas a priori que produzcan la sensación de que la base encierra elementos consensuados. Pero los hay. Por ejemplo cuando en un Kandinsky introducimos triángulos, círculos o cuadrados, formas básicas y reconocibles, figuras, pero como tales, incluso abstractas en el sentido de que son ideales o no se corresponden con el léxico del paisaje o el retrato.
-La visión Kandinskiana de la abstracción lírica, una especie de expresionismo fugado de la realidad, plantea tradicionalmente el problema del significado: qué significa? [Pregunta refleja si uno se hace preguntas una vez que no existe el juego de deducir qué representa o a qué se parece]. La respuesta de Kandinsky al significado a veces es musical, no culta su intención de transmitir emociones, y por ello no es una abstracción al nivel de compromiso que encuentra Greenberg en Pollock: pura visualidad. Más, desde esta premisa o consigna, si aceptamos que la pintura musical de Kandinsky es pintura pura, el discurso es de pura visualidad por aquello de que al igual que la música no programática significa música la pintura que significa pintura no tienen argumento añadido.
La catalogación de las figuras geométricas como abstractas choca con la fácil percepción de distinguir que un triángulo lo es, o que los círculos concéntricos son lo que parece, obviamente estamos ante una abstracción desde el momento y contexto en que esto es pintado y no toma nada del diccionario visual real o arquetipado, ayudado de buena manera por renunciar al espacio convencional de las 3 dimensiones con su enfoque tradicional de punto de fuga cónico... -
Se da por hecho que no convivimos en la realidad diaria con triángulos puros monocromáticos, ajedrezados o perspectivas sesgadas a modo de croquis que no se ven mirando el paisaje urbano, menos una arboleda. Entonces, damos también por hecho que triángulo, círculo y cuadrado son entes abstractos, del mundo matemático o metafísico, a pesar de que nuestra realidad tiene círculos (el solo), triángulos (los tejados...) y cuadrados (cualquier bloque o superficie así delimitado). En verdad, este paso de apartar las formas puras al plano de la abstracción es la consecuencia del dilema entre ésta y la figura natural, en palabras de los tratadistas "más orgánica" o dominada por la curva, pero sin un trazado vectorial programático.
La historia del arte, en concreto de la pintura que sucede a la abstracción está ligada a la mixtura que supone que algo no sea completamente abstracto ni figurativo, y que nace con las propias vanguardias. Al fin y al cabo el cubismo, por la descomposición de las formas tiende a la geometrización, pero no deja de ser un arte figurativo. ¿Qué es lo que sucede en él? Pues que las partes se geometrizan,pero el discurso del todo mantiene la visión de hombres, mujeres y una realidad reconocible, pese al exceso o defecto de las formas. Es como cambiar el alfabeto, pero para transmitir los mismos temas: de significado figurativo. Asociado pues al significado y no a la forma de base el dilema de la abstracción, de repudio dualista es el arte abstracto que recuerda algo, o que deja ver formas sobradamente reconocidas, y sin embargo es una condición posible, no como posibilidad de interpretación, sino como lenguaje plástico. En el informalismo encontramos numerosos ejemplos cruzados de cosas que a priori son figurativas, pero que parecen abstracciones, y tampoco podemos dejar de ver en las pinturas de Pollock, sumum de la abstracción greenberiana, imágenes que no recuerden ciertos tejidos neuronales, celulares u otras apariencias conectadas con el mundo físico biológico.
Generalmente ante un abstracto que posea algún sentido, pues quiera transmitir un significado con la imagen, pero no referencial, el espectador se encuentra ante una tesitura parecida a cuando oye una canción extranjera y no sabe traducir la letra. Luego le puede gustar o no gustar, que sea pegadizo o no: sus formas, su ritmo, sus notas, colores... estamos en un caso de incertidumbre respecto al código, y separa la intención del artista con la eficacia del receptor. Obviamente, no está hecha una canción pop de los años 60 para entrar en los debates del arte conceptual o de sus líneas divisorias en base a fondo/figura, pero la pérdida de los enlaces entre signo y significado para el receptor crean una obra abierta antes de llegar a esas intencionalidades o debates.
Nos podemos situar ante un Yesterday del que no sabemos más que la traducción del título, quizás es poco, pero es un detonante que ligado a otros estímulos como la voz, melodía...nos introduce en campos relacionados con el ayer y cualquier tipo de nostalgias. Más difícil es comprender la música instrumental en base a conceptos modales o tonales, pues Sonata en Sol Mayor... u Opus 567 nos resulta poco más o menos que "un sin título", etiqueta casi obligada de muchas creaciones abstractas para que se lean como abstracciones.
El paisaje diatónico y el cosmos del repertorio musical son los referentes figurativos de la música, cuando esta no es descriptiva, y si es por la tanto pura, asimilamos la pureza musical dentro de una criba inmensa de sonidos en base a la experiencia. Lo conocido de la música pura supone un cosmos de referencias, y tenemos una paradoja: la música pura es abstracta, y sin embargo etiquetable, separable y referencial, luego si es referencial es figurativa, a pesar de jugar con material abstracto. Obviamente, el músico pierde grados de abstracción para con su propio material a medida que se le concretan herramientas para hacer significar cosas a partir de distintas alturas, intervalos, acordes o escalas, de forma que sucede algo como con las palabras: se empieza a arbitrar el material, a priori abstracto, y no es tan abstracto como parece, más en ocasiones puede ser muy concreto, y no por la intención soterrada de un autor en particular, sino por la carga que empiezan a tener ciertos clichés según los usos y gustos de una época.
Los músicos con sus escalas hacen algo parecido al hombre de letras cuando declara que el lenguaje (ya) no es abstracto, asimilan que la escala es natural, que crea el paisaje sonoro, y al huir de las marcas típicas del diatonismo si se queda fuera del lenguaje tonal, un tanto perdido, errante, aunque no del todo pretende acusar este distanciamiento para discurrir otras fórmulas susceptibles de encarnar las ideas de siempre con distinta forma, o nuevas ideas con su respectiva gramática, lenguaje... La acusada tendencia de comprender la música tonal como natural se traduce en las palabras de Schönberg al denunciar la dictadura acústica y la premura por la consonancia. El escapismo de lo natural se puede traducir según épocas de diferentes formas:
-Los barrocos tratando de limar las quintas para conseguir polifonía más libre y modulaciones -homogéneas.
-Los románticos huyendo de las modulaciones afines de cuarta y quinta.
-Los atonalistas invirtiendo las reglas de la armonía clásica en defensa de la emancipación de la disonancia y del cromatismo.
-La serialidad huyendo del contrapunto atonal para crear nuevas rutas melódicas, atonales para la escuela de Viena.
-Los experimentadores del timbre o la percusión y la dinámica como opción alternativa a componer música basada en relaciones de altura...
Todo esto es respetando desde la base que la escala es natural y el temperamento tiene 12 sonidos por octava equidistantes.
Sin embargo, si nos metemos en los cuartos de tono o los sextos, entonces sí que el paisaje es distinto, y la apariencia de las alturas fuera del diccionario que pudiera ser la afinación nos parecen desafinaciones, y a veces sinsentidos.
En todo esto, también se olvida que el paisaje de la escala natural diatónica tiene distintos balances si se habla de afinación pitagórica, justa o mesotónica... Es decir, la escala diatónica es un natural con distintos grados de equilibrio, que si no nos fijamos en los cents hacen que la escala diatónica sepa a tipografías distintas en pitagórica, justa o temperada, pero que si nos fijamos en ellos resulta que la escala natural tiene en sus distintas versiones-proporciones... tres naturales en los que fijarse. Es decir, que ya no estamos con las mismas letras en distinto estilo, sino en abecedarios distintos, aunque muy parecidos entre sí. Y realmente, hay algo que hace que lo pitagórico, lo justo y lo temperado no tenga nada que ver, y es el número de alturas necesarias para desarrollar cada práctica diatónica de forma correcta y proporcionada a sus razones, como exigencias de la base de la afinación.
Llevándolo a la palabra, a los signos, bien es cierto que en temperado una misma cosa es CDEFGAB que Do Re Mi Fa Sol La Si, pero llamando en justo, pitagórico y temperado de lamisma forma a las siete notas de la escala mayor, tenemos un problema que solemos pasar por alto: la curva melódica cambia, sus intervalos, y con todo esto la armonía subyacente... Lo natural, dentro de lo natural o dentro de lo norma-social ha ido cambiando, a pesar de conservar los mismos signos. Y esto es algo que hace que nuestra "casa" de sonidos la veamos de madera o de cemento, o dentro de un bloque de pisos dentro de una gran manzana. La casa de la "escala musical", el natural, es un poco como define Ortega y Gasset la técnica y sus tiempos, una relación acostumbrada del hombre con sus artificios, y si el artificio se combina con lo natural,... desgirando el discurso: entonces es normal que lo arbitrario de lo abstracto se confunda o se identifique con lo concreto.
Que dejemos pasar desapercibidas las diferencias de afinación diatónicas es algo que cristaliza aún más el lenguaje tonal, que naturaliza la escala diatónica, porque saltamos los pequeños detalles y con ello los marginamos. El puente de unión con la música renacentista, la barroca y la actual es la escala diatónica, no la afinación. Todo esto va añadido porque la escritura va a evolucionar de forma constante hasta desembocar en lo que hoy se usa dentro del solfeo sorteando los obstáculos de la afinación, pues sirve igual la palabra Tono al tono pitagórico que al Tono menor o al Tono temperado, incluso sirve para hablar de intervalos, alturas y tonalidades. Si hablamos del perro nos referimos a un cánido, pero si hablamos de el perro x, entonces vemos que dentro de "perro" se pueden especificar muchas cosas. Cuando escribimos la escala pitagórica en el pentagrama con las figuras modernas, o cuando escribimos la escala justa...o la escala en la afinación actual, el significado es lo diatónico, ya que no separa el dibujo melódico-escrito representado los desniveles en cents de una u otra afinación. La verdad es que dándole importancia a la escala, es distinto perro con distinto collar, pero sin darle importancia es el mismo perro con distinto collar, es más no apreciamos el collar escrito si la metáfora fuera la afinación (=collar). El paisaje diatónico consagra así una tradición que desemboca en Pitágoras, pese a los logaritmos, y la escritura no distingue significantes, de forma que es común el mismo plantel de referentes para los distintos significados: la tradición se une pues por lo diatónico, por su representación... y del resto, pelillos a la mar, o signos aparte adicionales, ya se hablará de estas diferencias fuera de la enseñanza musical, del lenguaje musical... en la asignatura de acústica, por ejemplo.
La escala diatónica es por tanto un elemento que cristaliza una idea de universalidad bastante lógica en tiempos actuales, pero no tanto un natural unívoco histórico. Más, el problema de este natural que pasa por distintas modas es la realidad de su naturaleza, algo así como distintas abstracciones lógicas para conseguir una afinación concreta. Lo que queda es lo que más comunica, la melodía diatónica, su adecuación al temperamento, y la capacidad de reconocer a Bach o a Palestrina con diferencias livianas de afinación, pues la gramática tonal es idéntica, y el oído no es tan fino, y menos si no se compara. Digo todo esto porque el referente de base, la literatura tonal, es un artificio estructurado sobre una afinación moderna, y porque los referentes figurativos son las melodías, a pesar de las elasticidades producidas por los cambios de afinación. El natural es lo normal, y está supeditado a un consenso y un arbitrio. Pero, no olvidemos que la dictadura tonal tiene más vías escapatorias que la atonalidad, como puede ser el triunfo de la microtonía o esferas armónicas superiores a los 12 sonidos, o de 12 sonidos, pero con otras razones distintas a las del logaritmo. Salvaguardar la afinación contemporánea tiene un gran escudo ac´stico y racional, y la música de 12 semitonos no está tan limitada como parece, aunque sí quizás a la hora de ejercer con los rictus desgastados y dentro de normas muy perseguidas escolasticamente. Me quedo pues con la metáfora de que a la hora de pensar como identidad la escala pitagórica y la actual, o la justa y la actual, tales variaciones al significado único de /escala diatónica/ las vemos o sentimos poco más o menos que como variantes tipográficas, es decir, flexiones estéticas sin significado literal oponente, como cuando miramos dos dibujos de ojos distintos y solo entendemos un significado plástico: el ojo.
Problema añadido es si lo que engaña al ojo al repetir escritura no es capaz de engañar al oído. Pero, ¿sería necesario cambiar de sistema o normas para escribir dentro del pentagrama la escala diatónica-pitagórica de la diatónica-justa... ? En mi opinión no, al menos cuando lo explique el contexto. En este caso mi perro, o si yo hablado de que he sacado al perro a pasear, no va a ser el del vecino... a no ser que alguien que me conozca y sepa que no tengo perro... y entonces preguntará... pidiendo especificidad. Obviamente sobra aclarar ante una orquesta temperada decir que vamos a tocar en temperado, pero sería obligado tomar ciertas cartas entre los intérpretes a la hora de estar acompañados con un clavicordio en una afinación extraña, valorar las commas en la cuerda, y ajustar los arreglos en los instrumentos de llaves de viento..., pero en todo caso, la escritura en pentagrama resiste el envite de escribirse en pitagóricas, justa, mesotónicas y de semitonos,entre otras cosas porque ya lo ha hecho, y ha pasado por todas las prácticas.
Dicho de otra forma la escala a niveles de microafinación distintos, se escribe igual; de la misma forma que el tiempo conserva la palabra "libertad" con distintas acepciones de la /libertad/ según épocas y lugares.
El fijo de lo diatónico es pues una especie de vocablo, o llevado a lo melódico de posibles estructurales melódicos que sobrevuela la experiencia colectiva y aglutina al final el repertorio de lo clásico y preclásico, incluyendo lo moderno. Lo diatónico es un cosmos referencial lleno de figuras dentro del campo artístico de la música,que cuando es pura se hace con estas escalas en lo tonal y lo atonal, pero que dada la preeminencia de lo tonal sobre lo atonal acuña la idea de que la música natural es diatónica, o que el paisaje del músico es la música tonal, generalmente basada en escalas diatónicas de siete sonidos. Dado que lo natural es una normalización o arbitrio in crescendo dentro de la música pura, el léxico va aumentando y no excluye escalas pentatónicas o de más sonidos a las habituales..., pero que no quitan potestad al hecho de que hayamos aceptado la escala mayor como escala natural, no sin argumentos naturales de índole acústico, ya con Rameau, o con la constatación de los armónicos de la serie acústica. Desprendo de esto que el arte musical instrumental, una vez discurrido un tiempo de evolución, llega a un estado de recreo en el que sus formas forman parte de la realidad humana, en base a la experiencia con este arte abstracto, y el material abstracto, al igual que las letras de una palabra, deja de parecerlo al aparecerse el sonido no como una levedad, sino como algo rotundo. Esto puede tener un antes y un después, un tiempo de uso, abuso y desgaste, pero nos lleva a disociar cosas tan aprendidas como que el modo mayor es alegre y el femenino triste. La exégesis de que el modo mayor es natural y el menor no lo es depende de la apreciación de armónicos, y la restricción a ciertos concomitantes..., lo cual naturaliza o empadrona al modo jónico y debilita el fundamento de los menores. Inequívocamente, la escala mayor participa del acorde mayor, y éste analizado en base a la serie acústica legaliza la naturalidad de ciertas alturas en relación a otras, lo cual habilita el compendio de signos que tenemos para referirnos a ciertas consonancias como tales, unas justas, otras perfectas y otras imperfectas... La música dispone así de muchas entregas científicas que justifican su componente físico, su relación con acústica, y su encaje con el comportamiento de las ondas complejas, esto da naturalidad. Aparte de esto, definir el modo jónico temperado como natural forma parte de un conglomerado de eventos históricos acumulados, y entrelazados entre sí para llamar "natural" entre lo artificial a aquello que comunica más con nuestros preceptos y métodos analíticos. El acordes mayor así se sobrepone al menor, o a uno de pasos equidistantes como podría ser el aumentado, pues está condicionado por la naturaleza y el juicio del espectador. Lo natural en música no es una copia de la serie acústica, sino una reducción a la octava de fenómenos diversos e incompatibles entre sí como la cadena de quintas y los distintos múltiplos enteros de un fundamental. El caso es que cuando llegamos a validar la naturaleza de algo, y así comunicarla, fundamentamos un nuevo nivel de expresión y entendimiento, revalorizando sus valores y principios, y construyendo desde donde no había nada. De Pitágoras a Rameau hay 24 siglos de observación hacia las escalas diatónicas,de forma que podemos decir que su larga escuela y longevidad es lo que hace que se impongan como formas naturales del mundo sonoro, a pesar de que los pájaros, los ríos o los vientos no entonen diatónicamente. La escala participa de la naturaleza, la naturaleza de las matemáticas y la exégesis de lo natural y del placer en la percepción construye un filtro e idearios que han ido cuajando en lo que tenemos, que no es lo mismo que en otras culturas, incluso apoyada a veces en criterios muy parecidos.
La música pues, después de muchas vueltas, tiene de arte, tiene de matemáticas y tiene de lenguaje, y en este sentido es irreprochable el valor arbitrario que se le puede dar a ciertas estructuras, siempre separando lo universal-universal de lo universal etnocéntrico. Es decir, podemos entender la quinta justa como un valor promulgado por las matemáticas, conformado por la acústica, pero no una tercera mayor temperada, porque por algo es consonancia imperfecta. Esto quita para observar la tríada mayor como natural, pues tipográficamente no, pero estructuralmente siendo puristas plantea un ejercicio crítico. Lo que estoy diciendo equivale a denunciar que la tercera justa dista 386 cents de la tónica y la temperada son 400 cents, y analizar a pies juntillas hasta cuando y dónde esto es despreciable para hablar de tercera natural y en conjunto de acorde mayor perfecto dentro de la práctica temperada.
El caso es que el teclado puede ser el mismo, incluso a 12 sonidos para tocar pitagórico, afinación igual 12 steps, o just-entonation... es lo que tengan afinadas las cuerdas, y esta comunicación dodecasígnica homogeniza la visión de la música clásica de las distintas épocas, pero esto es una pista falsa para otras muchas cosas, por ejemplo: si tenían doce sonidos afinados en justa sabían perfectamente los maestros de capilla si su Mib era el Mib o el Re# y las consecuencias que ello tenía para poder hacer otras cosas. A la hora de escribir estas terceras, estos Míes que se confunden, la escritura funciona como Significante, como letra, palanca de entonación, un recuerdo que quien lee y acciona la tecla hace sonar ese Mí justo o actual, o tal vez el pitagórico... (según afinación), de la misma manera que ante la palabra "chiquillo" le sonará su pronunciación distinta a un andaluz de un castellano. El soporte de ciertos instrumentos no ha cambiado mucho pues aún en la diatriba de si hay 5 sostenidos iguales o distintos a los bemoles con lo que más se toca es con lo de abajo, es decir con los sonidos diatónicos, y aquí los balanceos no son muy notables, o no parecen notorios y menos si se escoden a la par detrás de las aparentes estaticidades de los teclados y los pentagramas.
Ya así el teclado como rudimento técnico o la partitura que sirve para escribir 7, 12, 19, 31 ó 53 sonidos, ocultan como signos homovisibles en el tiempo la susceptibilidad de cambiar de significados.
El teclado común de los renacentistas y sus continuadores esconde pues en el rasero de los sostenidos diferencias que apenas preocupan a quienes tocan diatónico, y menos a quienes apenas modulan desde Do. A la partitura le sucede un poco lo mismo, sigue siendo un sistema heptal y la estética de las viejas con respecto a las nuevas no perturba el que se sigan leyendo de la misma forma. Cuando nos hablan de las alteraciones nos dicen que el sostenido viejuno era en aspa y que el nuevo está más recto, un giro estético que no solo es estético, pero es que tampoco se va dedicar el profesor a hablar de diésis, sostenidos, bemoles y comas que no entran en la capacidad demostrativa de un piano de pared. Luego que la mayor parte de los libros de texto de armonía musical a veces se poner a hablar de la coma pitagórica y acaban hablando de la coma de Holtzer o la de Zarlino creando un batiburrillo que no lo comprende un adulto, cuanto menos un niño. En resumen, la música antigua tiene un paisaje sonoro adecuado a cada afinación por todo lo largo de la Historia, pero nos gusta recordarlo muchas veces con la prestación de los nuevos instrumentos, y es evidente que si no se puede entonar justo al final se canta como nos han enseñado a afinar en los tiempos modernos, y para la interpretación rigurosa quedan los especialistas y los estudiosos.
No es diferente el enfrentarse a palabras del castellano viejo, por ejemplo D. Quixote, la problemática Jota en forma de aspas de molino,... y las voces de los gramáticos que dicen que se pronunciaba en Valencia o Galicia como un equis, y es que he escrito una equis..., pero por no encontrar o buscar la letra Jota que se parece a la X, la que viene de Grecia y se pone muy de moda en el Renacimiento, la del símbolo fonético.
Pues tal ambigüedad es lo de todo el capítulo, si esto /X/ es "X" significa y suena de una determinada forma, pero si es un reemplazo gráfico de Iota, pero no desde la fuente latina... la decodificación falla.
El problema lo trajo un poco la imprenta, pues donde no había para poner un tipo especial se ponía el más parecido sin uso. Desde el conocimiento de las distintas fuentes y un poco de imaginación Don Quijote veían gigantes donde había molinos y otros vieron equis donde querían decir jotas.
(uvular fricativa sorda)
Como no siempre se puede ser tan fino como un boli bic el signo anterior para fonética internacional admite variables en distintos idiomas un poco más sintéticas: la equis con el punto debajo, o una x larga que se desliza por debajo de la línea de escritura.
Y recuerdo que el llamado "pictograma" puede representar varias cosas, cuando es ideograma funciona como palanca de un significado mayor, cuando es fonograma translitera el plano del sentido que usamos, es algo que queda pintado, o esculpido en piedra..., pero puede ser preciso de muy diferentes formas. El pictograma no necesita estar pintado a la perfección para desembocar en el sentido de Vida (si es el sol) o de S (inicial consonántica de Sol). La división funcional lingüística del pictograma podría quedar en ideograma o fonograma, pero el añadido autorreferencial exige que el Sol signifique Sol, y puede tener distintos grados de calidad, de semejanza o iconicidad. En este tercer caso entramos en una división estética forzosa para hablar de visualidad pura, pero económicamente absurda si la función del dibujo del Sol es activar el significado de un fonema o de la idea de Vida,para la que quizás valga un círculo con o sin rayitos.
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